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Full text of "Musiciens d'autrefois"

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MUSICIENS D'AUTREFOIS 



INTRODUCTION 

DE LA PLACE DE LA MUSIQUE 
DANS L'HISTOIRE GÉNÉRALE 

La musique commence seulement a prendre dans l'his- 
toire générale la place qui lui est due. Chose étrange 
qu'on ait pu prétendre à donner un aperçu de l'évolution 
de l'esprit humain, en négligeant une de ses plus profondes 
expressions. Mais ne savons-nous pas combien les autres 
arts, mieux favorisés pourtant, plus accessibles à l'intel- 
ligence française, ont eu de peine à acquérir droit de cité 
dans l'histoire générale? Et y a-l-il si longtemps que 
celle-ci s'est ouverte à l'histoire de la littérature, des 
sciences, de la philosophie, de toute la pensée humaine' 
Cependant la vie politique d'une nation n'est que l'aspecl 
le plus superficiel de son être. Pour connaître sa vie 
rieure, souree de son action, il faut pénétrer jusqu'à l'âme 
par la littérature, la philosophie, les arts, où se sot 
reflétés les idées, les passions, les rêves de tout un peupl 

On sait quelles ressources la littérature offre à l'histoir- 
de quelle aide, par exemple, la poésie cornélienne et la 
philosophie cartésienne peuvent être pour comprendre les 
générations françaises des traités de Westphalie, ou com- 
bien la Révolution de 89 resterait lettre morte si l'on n'était 



D AUTREFOIS. 

familiarisé avec la pensée des Encyclopédistes et dessalons 
du xvm E siècle. ■ 

On s'est rendu compte aussi des précieu* renseignements 
que fournissent les arts plastiques pour la connaissance 
d'une époque : c'est sa physionomie même, ce sont les 
ly-pes, les gestes, les costumes, les modes, tout le visage 
de la vie journalière qui ressuscite. Et que d'indications 
pour l'histoire 1 . Tout se tient : toute révolution politique 
a son contre-coup dans une révolution artistique, et la 
vie d'une nation est un organisme où. tout est lié, les phé- 
nomènes économiques et les phénomènes artistiques. Des 
ressemblances et des différences de monuments gothiques 
ont permis à un Viollet le-Duc de retrouver les grandes 
voies de commerce du xu e siècle. L'étude d'une partie 
d'architecture, du clocher, par exemple, a pu montrer les 
progrès de la royauté de France, la pensée de l'Ile-de-France 
imposant aux écoles provinciales, depuis Philippe Auguste, 
son lype de construction. Mais le grand service historique 
des arts, c'est de nous mettre en contact avec le cœur 
d'une époque, de nous faire toucher le fond de sa sensi-* 
bilité. En apparence, littérature et philosophie renseignent 
avec plus de clarté, réduisant en formules nettes et pré- 
cises les caractères d'un temps, Mais elles y introduisent 
une simplification factice, elles en donnent une idée raidie 
et appauvrie. L'art se modèle sur la Vie, Et ce qui ajoute à 
son prix, c'est que son domaine est infiniment plus étendu 
que celui de la littérature, Nous avons dix siècles d'art en 
France) et nous nous contentons le plus souvent, pour 
Juger de l'esprit français, de quatre siècles de littérature. 
De plus, notre art du moyen âge, par exemple, nous intro- 
duit dans la vie des provinces, sur laquelle notre littéra- 
ture classique ne nous dit presque rien. Peu de pays sont 
faits d'éléments plus disparates que le tiûtre. Races, 
traditions, milieux sont différents, et parfois opposés : 
Italiens, Espagnols, Allemands, Suisses, Anglais, Fla- 
mands, etc. Une forte unité politique a fondu tous ces - 
éléments, a établi une moyenne, un équilibre entré les 
civilisations qui se heurtai niches nous. Maïs si celle unité 



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LA MUSIQUE DANS L'HISTOIRE GÉNÙHALE. 3 

est marquée dans noire littérature, les nuances multiples 
(|ui composent notre personnalité y sont bien atténuées. 
L'art nous donne une image beaucoup plus riche du génie 
français. C'est une sorte non de grisaille monochrome, 
mais de verrière de cathédrale, où toutes les couleurs du 
ciel et delà terre s'harmonisent. Ce n'est pas là une simple 
image. 3c. songe aux rosaces gothiques, produit de l'art 
français, de l'art purement français de Champagne et d'Ile- 
de- France, et je pense : voici le peuple dont on dit que la 
caractéristique est la raison et non l'Imagination, le bon 
sens et non la fantaisie, le dessin et non le coloris! Et ce 
peuple a créé ces roses d'Orient mystiques ! 

Ainsi la connaissance des arts élargit et anime l'idée que 
l'on se fait d'an peuple, d'après sa seule littérature. 



Combien cette idée sera encore enrichie, si, pour la 
compléter, nous recourons à la musique! 

La musique déroute ceux qui ne la sentent point; sa 
matière semble insaisissable: elle échappe au raisonne- 
ment, elle parait sans contact avec la réalité. Quels secours 
l'histoire pourrait-elle donc tirer de ce qui paraît hors de 
l'espace, hors de l'histoire? 

Mais d'abord il n'est pas exact que la musique ait un 
caractère aussi abstrait; elle a des rapports constants avec 
la littérature, avec le théâtre, avec la vie d'un temps. Ainsi, 
Il n'échappera à personne que l'histoire de l'Opéra éclaire 
l'histoire des mœurs et de la vie mondaine. Toute forme 
de musique est liée à une forme de !a société, et la fait 
mieux comprendre. — D'autre part, en beaucoup de cas, 
l'histoire de la musique est en relations étroites avec celle 
des autres arts'. H arrive sans cesse que les arts influent 

1. M. Pierre Aubry a montré que In musique du moyen âge passe 
par les- mêmes phases que les autres arts. C'est d'abord l'art roraon, 
• OÙ la musique profane a peine ii se dégager du chaut liturgique, 
et se traîne avec lourdeur à la suiie dos mélodies ^ri-goricmie*, où 
les nolations- neumatiques sont obscures et ineomplèlea -. Puis vient 



4 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

tes uds sur les autres, qu'il se pénètrent mutuellement, ou 
que, par un effet de leur évolution naturelle, ils en 
arrivent, pour ainsi dire, a se prolonger hors de leurs 
limites, dans celles de l'art voisin. Tantôt c'est la musique 
qui se l'ait peinture. Tantôt c'est la peinture qui se Tait 
musique. « La bonne peinture est une musique, une mélo- 
die \ » dit Michel-Ange, à un moment où la peinture cède 
en effet le pas à la musique, où la musique italienne se 
dégage, pourrait-on dira, de la décadence même des autres 
arts. Les barrières entre les arts ne sont pas à beaucoup 
près aussi hermétiquement closes que le prétendent les 
théoriciens; constamment ils débordent l'un sur l'autre. 
Un art se continue et s'achève dans un autre art : c'est le 
même besoin de l'esprit qui, après avoir rempli jusqu'à la 
faire éclater la forme d'un art, cherche et trouve dans un 
autre son expression complète. Ainsi la connaissance de 
l'histoire de la musique est souvent nécessaire à l'histoire 
des arts plastiques. 

Mais à la prendre dans son essence même, son plus 
grand intérêt n'est-il pas de nous livrer l'expression toute 
pure de l'âme, les secrets de la vie intérieure, tout un monde 
de passions, qui longuement s'amassent et fermentent dans 
le cœur, avant de surgir au grahd jour? Souvent, grâce à 
sa profond euret è sa spontanéité, la musique est le premier 

l'art gothique, où les musiciens, comme les architectes d'Ile-de- 
France, régnent sur toute l'Europe. Alors, ■ la musique mesurée des 
trouvères allège et précise la ligne mélodique, douante et indécise 
avant. En même temps, taudis que les mélodies grégoriennes n'excé- 
daient guère Vambitas (l'étendue) des modes, les proses des xn' et 
xm* siècles atteignent les limites les plus élevées de la voix humaine, 
montent et ne savent plus redescendre, — aussi haut que les flèches 
gothiques. • Puis, c'est au début du nv" siècle, la même exubérance, 
la même exagération de virtuosité technique que dans les autres 
arts. La prodigieuse habileté du musicien eu arrive aux subtilités du 
contrepoint, et la belle notation proportion d elle du xiu" siècle aux 
notations compliquées du siv" et du xv* siècles. Contre cette com- 
plication et cette obar.urili! croissantes se produira en musique, 
comme dans les autres arts, la réaction de simplicité et de clarté 
de la Renaissance. 

1. Dialogues de François de Hollande, 1318. 



DiginzMb, Google 



LA MUSIQUE DANS L HISTOIRE GENERALE. 5 

indice de tendances qui plus tard se traduisent en paroles, 
puis en faits. La Symphonie héroïque devance de plus de 
dix ans le réveil de la nation germanique. Les Meistersinger 
et Siegfried chantent, dix ans avant, le triomphe impérial 
de l'Allemagne. 

Il ya même certains cas où la musique est le seul témoin 
de toute une vie intérieure, dont rien ne se traduit au 
dehors. — Que nous apprend l'histoire politique sur l'Italie 
et l'Allemagne au xvir siècle? — Une suite d'intrigues 
de cour, de défaites militaires, de ruines accumulées, de 
mariages princiers, de fêtes et de misères. Et alors, com- 
ment nous expliquer la miraculeuse résurrection de ces 
deux peuples, au xvm e et au xix* siècles? — L'œuvre de 
leurs musiciens nous le fait entrevoir; elle montre, en 
Allemagne, les trésors de foi et d'énergie qui s'accumulent 
en silence, -des caractères simples et héroïques, l'admi- 
rable Heinrich Schîitz, qui pendant la guerre de Trente Ans, 
au milieu des pires désastres qui aient jamais dévasté une 
patrie, continue paisiblement a chanter sa foi robuste, 
grandiose, inébranlable; autour de lui, Jean-Christophe 
Bach, Jean-Michael Bach, ancêtres du grand Bach, qui 
semblent porter en eux le tranquille pressentiment du 
génie qui sortira d'eux; Pachelbel, Kuhnau, Buxtehude, 
Zachow, Erlebach, — grandes âmes enfermées toute leur 
vie dans le cercle étroit d'une petite ville de province, 
connues d'une poignée d'hommes, sans ambition, sans 
espoirde sesurvivre, chantant pourelles seules et pour leur 
Dieu, et qui, parmi toutes les tristesses domestiques et 
publiques, amassent lentement, opiniâtrement, des réserves 
de force et de santé morale, bâtissent pierre à pierre la 
grandeur future de l'Allemagne. — En Italie, c'est, à la 
même époque, un bouillonnement de musique; elle ruis- 
selle sur l'Europe entière; elle asservit la France, l'Alle- 
magne, l'Autriche, l'Angleterre, montrant quelle était 
encore au xvu f siècle la suprématie du génie italien; et, 
sous cette exubérance fastueuse et déréglée de création 
musicale, une suite de génies profonds et concentrés, 
comme Monteverde à Mantoue, Carissimi à Rome, Pro- 



6 * WIJBJCIENS D AUTREFOIS, 

venzalc ù Naples, attestent l'austère grandeur d'âme et la 
pureté de cœur qui pouvaient se' conserver parmi la frivo- 
lité et le dévergondage des cours italiennes. 

Voici un exemple plus frappant encore : — II est peu 
probable que l'humanité passe jamais par une époque plus 
terrible que la fin du vieux monde : la décomposition de 
l'Empire Romain et les grandes Invasions. Cependant, 
sous cet amas- de décombres fumants, la pure flamme 
de l'art continuait A brûler. La passion de la musique 
rapprocha les vainqueurs barbares et les vaincus gallo- 
romains. Les abominables Césars de la décadence et les 
rois visigoths de Toulouse étaient également fous de con- 
certs. Les maisons romaines et les camps è demi sauvages 
résonnaient du sondes instruments'. Clovis faisait venir 
des musiciens de Constantinople. — Ce oe serait rien 
encore d'aimer l'art; ce qui est bien plus remarquable, 
c'est que cette époque a créé un art nouveau. De ce bou- 
leversement de l'humanité est sorti un art aussi parfait, 
aussi pur, que les créations l<-s plus accomplies des âges 
heureux : c'est le chant grégorien, qui, d'après M, Gevaert, 
débuta au iv a siècle par le chant de V Alléluia, « cri de 
victoire du christianisme après deux siècles et demi de 
persécutions », et dont les chefs d'œuvre semblent de la lin 
du vi* siècle, entre 540 et 6UU, c'est-à-dire entre les inva- 
sions des Goths et les invasions des Lombards, « à une 
époque que notre imagination se représente comme une 
suite ininterrompue de guerres, de massacres, de destruc- 
tions, pestes, famines, cataclysmes tels que saint Grégoire 
y voit les symptômes de la décrépitude du monde et les 
signes avant-coureurs du Jugement dernier. >■ Cependant, 
tout respire, dans ces chants, la paix et l'espoir en l'avenir. 
Une simplicité pastorale, une sérénité grave et lumineuse 
des lignes, comme dans un bas-relief grec; une poésie 
libre, pénétrée de nature; une suavité de cœur in Uniment 

1. Claudien dit qu'on discutait ardemment sur la musique, n la 
cour d'Arcadius, su milieu des pires prcotcupntions polUUjues; et 
Ammien Marcellin écrit de Home, vi>rs 370 : ■ On n'y entend que 
des chants, et, dans tous les coins, des liniemcrla de cordes t. 



LA MUSIQUE PANS L HISTOIRE OKNF.UALE. 7 

touchante : voilà cet art sorti de lu barbarie, et où rien 
n'est barbare: « témoin parlant de l'état d'unie de ceux 
qui vécurent au milieu de .tant de formidables événements », 
— Et l'on ne peut dire que ce soit là un art de cloftre et do 
couvent, enfermé dans un monde restreint- C'était un art 
populaire, qui régna dans tout l'ancien monde romain. Pc 
Home, il passa en. Angleterre, en Allemagne, en Franpe. 
JapiaJB art nu fut plus représentatif d'un t.cmps. Sous le 
règne des Carolingiens qui fut son âge d'or, les princes se 
passionnaient pour lui; Charlemagne et Louis le Pjeux 
passaient des journées à chanter ou à entendre ces chants, 
3 s'absorber en eux. Charles le Chauve, malgré les troubles 
de son règne, entretenait une correspondance musicale et 
composait de la musique en collaboration avec |es moines 
du couvent de Ssint-Gallr centre musical du monde au 
ix' siècle, Rien d'émouvant conjme ce recueillement d'art, 
cette floraison souriante de musique, malgré tout, en 
dépit de tout, au travers des convulsions sociales. 

Ainsi, la musique nous montre ici la continuité de la 
yie sous la mort apparente, l'éternel renouveau sous la 
ruine du monde. Comment donc pourrait-on écrire l'his- 
toire de ces époques, si l'on négligeait quelques-uns de 
leurs caractères essentiels? Comment les comprend ra-t on, 
si l'on .méconnaît leur vraie force intime? — Et qui sait 
si cette erreur initiale ne conduit pas à fausser non 
seulement l'aspect d'un moment de l'histoire, mais de 
l'histoire tout entière? Qui sait si ces mots de Renaissance 
et de Décadence, que nous appliquons à certaines périodes 
du monde, ne proviennent pas, comme dans l'exemple pré- 
cédent, de ce que nous bornons notre vue à un seul aspect 
des choses? Un art peut décliner; mais l'Art meurt-il 
jamais? Il se métamorphose, jl s'adapte aux circonstances. 
11 est bien évident que dans tin peuple ruiné, déchiré par 
la guerre ou par les révolutions, la force créalrice pourra 
difficilement s'exprimer par l'architecture : l'architecture 
veut de l'argent; et elle veut le besoin de nouvelles cons- 
tructions, le bien-être, ia confiance dans l'avenir. On peut 
même dire que les arts plastiques en général ont besoin, 



S MUSICIENS D AUTREFOIS. 

pour se développer pleinement, du luxe et des loisirs, d'une 
classe raffinée, d'un certain équilibre de civilisation. Mais 
quand les conditions matérielles se font plus dures; quand 
la vie devient âpre, pauvre, harcelée de soucis, quand il 
lui est interdit de s'épanouir au dehors, elle se replie sur 
elle-même, et son besoin éternel de bonheur lui fait trouver 
d'autres voies artistiques; la beauté se transforme, elle 
prend un caractère plus intérieur, elle se réfugie dans les 
arts profonds : la poésie, la musique. Elle ne meurt pas. 
Je crois bien sincèrement qu'elle ne meurt jamais. Il n'y 
a ni mort, ni renaissance de l'humanité. La lumière ne 
cesse pas de brûler ; seulement elle se déplace, elle va d'un 
art a l'autre, comme d'un peuple à l'autre. Si vous n'en 
étudiez qu'un, vous serez naturellement amené à trouver, 
dans l'histoire, des interruptions, des syncopes où le cœur 
cesse de battre. Au lieu que si vous avez une vue d'en- 
semble de tous les arts, vous sentirez couler l'éternité de 
la vie. — Voilà pourquoi je crois qu'à la base de toute his- 
toire générale, il faut une sorte d'histoire comparée de 
toutes les formes d'art; l'oubli d'une seule d'entre elles 
risque de rendre erroné tout le reste du tableau. L'histoire 
doit avoir pour objet l'unité vivante de l'esprit humain. 
Elle doit donc maintenir la cohésion de toutes ses pensées. 



Essayons d'esquisser la place de la musique dans la suite 
de l'histoire. — Cette place est infiniment plus considérable 
qu'on ne le dit d'ordinaire. La musique remonte aux loin- 
tains de la civilisation. A ceux qui la font dater d'hier, il 
faut rappeler Aristoxène de Tarente, faisant commencer la 
décadence de la musique à Sophocle, et Platon, qui, d'un 
goût plus pur, trouvait que depuis le vu" siècle et les 
mélodies d'Olympe, on n'avait plus rien fait de bon. De 
siècle en siècle, on a répété que la musique avait atteint 
son apogée, et qu'il ne lui restait plus qu'à décliner. Il n'y 
a pas d'époques qui n'aient été musicales. Il n'y a pas de 



LA MUSIQUE DANS L'HISTOIRE GÉNÉRALE. 9 

peuples civilisés qui n'aient été musiciens, à quelque 
moment de leur histoire, même ceux que nous sommes 
habitués à considérer comme le moins doués pour la 
musique : l'Angleterre, par exemple, qui fut un grand 
peuple musicien jusqu'à la révolution de 1688. ~ 

Y a-t-il des circonstances historiques plus favorables 
que d'autres au développement de la musique? — Il sem- 
blerait naturel, à certains égards, que la floraison musi- 
cale coïncidât avec la décadence des autres arts, voire 
avec les malheurs d'un pays. Les exemples que nous avons 
cités de l'époque des Invasions, et du xvii siècle italien 
ou allemand, tendraient à le faire croire. Et il paraîtrait 
assez logique, à première vue, qu'il en fût ainsi, puisque 
la musique est une méditation individuelle, qui ne demande, 
pour exister, rien de plus qu'une âme et qu'une voix. Un 
malheureux, entouré de misères et de ruines, en prison, 
séparé du reste du monde, peut créer un chef-d'œuvre 
musical ou poétique. 

Mais ce n'est pourtant là qu'une des formes de la 
musique. La musique, qui est un art intime, peut être aussi 
un art social ; elle peut être fille du recueillement et de la 
douleur; mais elle peut l'être aussi de la joie et de la fri- 
volité même. Elle se plie aux caractères de tous les peuples 
et de tous les temps; et quand on connaît son histoire 
et les formes diverses qu'elle a prises à travers les 
siècles, on ne s'étonne plus de la contradiction qui règne 
dans les définitions qu'ont données d'elle les esthéticiens. 
Celui-ci l'appelle une architecture en mouvement, celui-là 
une psychologie poétique. L'un y voit un art tout plastique et 
formel; Tautre, un art de pure expression morale. Pour tel 
théoricien, la mélodie est l'essence de la musique; pour tel 
autre, c'est l'harmonie. — Et, en vérité, tout cela est vrai, 
et ils ont tous raison. L'histoire conduit en somme, non 
pas à douter de tout, — il s'en faut de beaucoup, -* mais 
a croire partiellement à tout, à ramener les théories géné- 
rales à des jugements qui sont vrais pour un groupe défaits 
et une heure de l'histoire, à des fragments de la vérité. Et 
il est parfaitement vrai, il est également vrai de nommer 

„,„,Gooslc 



jO «U61CIEHS I) 'AUTREFOIS. 

lu musique de toqg ces noms qu'on lui prête; elle est archi- 
tecture de sons en certains siècles d'architecture et chez 
lès peuples architectes, si je puis dire, comme les Franco- 
Flamands du XV et " u xv|t siècles. Elle est dessin, ligne, 
mélodie, beauté plastique, chez les peuples qui ont le 
gens et le culte de la forme, chez les peuples peintres 
et sculpteurs, comme les Italiens. Elle est poésie intime, 
effusions lyriques, méditation philosophique, chez lea 
peuples poètes et philosophes, comme les Allemands. Elle 
s'adapte à toutes les conditions de la société. Elle est un 
art de cour galante et poétique, sous François 1 er et 
Charles (X ; — un art de foi et rie combat, avec la Réforme ; 

— un art d'apparat et d'orgueil princier, sous Louis XIV ; 

— un art de salon, pendant le xvm* siècle; — etlo devient, 
aux approches de la Révolution, l'expression lyrique de 
personnalités révolutionnaires; — elle sera la voix des 
sociétés démocratiques de l'avenir, comme elle fut celle 
des sociétés aristocratiques du passé. Nulle formule ne 
l'enferme, C'est le chant des siècles et la fleur de ('his- 
toire; elle pousse sur la douleur comme sur (a joie de 
l'humanité. 



On sait la place immense de la musique dans les civilisa- 
lions antiques Elle est attestée par les philosophes grées, 
par le rôle qu'on lui assignait dans l'éducation, par ses 
rapports étroits avec les autres arts, les sciences, la litté- 
rature, surtout avec le drame. Hymnes chantés et dansés 
par tout un peuple, dithyrambes dionysiaques, tragédios 
et comédies toutes baignées de musique, — la musique 
enveloppe toutes les formes littéraires, elle est partout, 
elle s'étend du commencement à la fin de l'histoire grecque. 
C'est un monde qui n'a cessé d'évoluer, et dont |e déve- 
loppement n'offre pas moins de variétés de formes et de 
styles que notre musique moderne. Peu à pou, ta musique 
pure, la musique instrumentale, prit une place presque 
démesurée dans la vie sociale de tout le monde hellénique. 



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LA MUSIQUE DANS l/mSTOïnE IjÉSKHALE. li 

Elle eut tout son Mat à la cour des empereurs romains. 
Nombre d'entre eux : Néron, Titus, Hadrien, Cnracalla, 
Helagabal, Alexandre Sévère, Gordien 'II, Carin, Nunié- 
rien, étaient des musiciens passionnés, voire compositeurs 
et virtuoses remarquables. 

Le christianisme naissant employa à son service cette 
puissance de la musique; il s'en servit pour conquérir le» 
cœurs. Saint Ambroise « fascina, dit-il, le peuple par le 
charme mélodique de ses hymnes »; et l'on a vu que, de 
tout l'héritage artistique du monde romain, la musique est 
le seul art qui non seulement se conserva intact, à l'époque 
des Invasions, mais qui refleurit plus vigoureux. — Dans 
les siècles qui suivirent, à l'époque romane et gothique, 
la musique garda sa place éminente. Saint Thomas d'Aquin . 
disait « qu'elle occupait le premier rang parmi les sept 
arts libéraux, et qu'elle était la plus noble des sciences 
humaines >■ Partout on l'enseignait. A Chartres, du xi e 
au xiv* siècle, fleurit une grande école de musique, théo- 
rique et pratique. A l'université de Toulouse, il y avait 
une chaire de musique, au xin* siècle. A Paris, centre du 
monde musical, au xui et au xiv e siècles, on relève, sur la 
liste des professeurs de l'Université, les noms des plus 
fameux théoriciens de la musique d'alors. La musique 
faisait partie du quadrivium, avec l'arithmétique, la géo- 
métrie et l'astronomie. Car elle était alors œuvre de 
science et de raison, ou elle prétendait l'être. Un mot de 
Jérôme de Moravie, à la fin du xiii* siècle, montre assez 
en guoi l'esthétique de ce temps différait de la nôtre. « Le 
principal empêchement pour faire de belles notes est la 
tristesse du cœur. » Qu'en eût pensé notre Beethoven ? Et 
qu'est-ce à dire, sinon que pour les artistes d'alors le sen- 
timent individuel semblait un empêchement plutôt qu'un 
stimulant pour l'art? Car la musique était, pour eux, un 
art impersonnel, demandant avant tout le calme d'une 
raison bien ordonnée. Jamais elle ne fut plus puissante 
qu'en ce temps où elle fut le plus scolastique. En dehors 
de la tyrannique autorité de Pythagore transmise au 
moyen âge par Boèce, il y avait bien des causes à cet 

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12 MUSICIENS D'AUTREFOIS. 

intellectualisme musical ; des causes morales, tenant à 
l'esprit d'un temps qui fut en réalité beaucoup plus ratio- 
naliste que mystique et plus raisonneur que lyrique; — 
des causes sociales, tenant à l'association habituelle des 
pensées et des forces, qui maintenait la pensée de chacun, 
' si originale fût-elle, dans la gaine de la pensée de tous, 
comme dans ces Motets, où des chants différents, sur des 
paroles différentes, étaient tant bien que mal liés ensemble 
en un même faisceau; — des causes techniques enfin, 
tenant au grand travail matériel qu'il fallait accomplir 
pour débrouiller la masse informe de la polyphonie 
moderne que l'on façonnait alors, pour modeler la statue, 
avant d'y faire entrer la vie et la pensée. — A cet art scolas- 
tique s'oppose, de bonne heure, l'art exquis de la poésie 
chevaleresque, avec son lyrisme amoureux, sa vie ardente 
et raffinée, son clair sentiment populaire. 

Dès le début du xiv siècle, un souffle venu de Provence, 
un premier souille avant-coureur de la Renaissance se fait 
sentir en Italie. Déjà l'aurore point chez les composi- 
teurs Florentins de Madrigaux, de Cascie (Chasses), et de 
Ballate, du temps de Dante, de Pétrarque et de Giotto. De 
Florence et de Paris, l'art nouveau, ars nova, se propage 
en Europe, et produit, au commencement du xv' siècle, 
cette moisson de riche musique vocale accompagnée, que 
l'on redécouvre h peine de nos jours. L'esprit de liberté, 
venu de la musique profane, pénètre l'art d'église. Et c'est, 
à la fin du XV" siècle, une splendeur de musique, égale à 
celle des autres arts de cet âge bienheureux. La littérature 
musicale de la Renaissance est d'une richesse sans ana- 
logue, peut-être, dans l'histoire. La suprématie flamande, 
si marquée en peinture, s'affirma plus encore en musique. 
Les contrepointistes flamands débordèrent sur l'Europe; 
ils furent les mattres de musique de tous les autres 
peuples. Français et Flamands dominèrent en Allemagne, 
en Italie, à Rome. Leurs œuvres sont de magnifiques 
architectures de sons, aux lignes et aux rythmes touffus, 
d'une abondante beauté, d'abord plus formelle qu'espres- 
sive. Mais, depuis la seconde moitié du xv' siècle, l'indivi- 

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LA MUSIQUE DANS L'HISTOIRE GÉNÉRALE. 13 

dualisme, qui s'élait fait sentir dans les autres arts, se 
réveille partout en musique; le sentiment personnel 
s'affranchit; on revient à la nature. Glareaii écrit de 
Josquin : « Personne n'a mieux rendu en musique les pas- 
sions de l'âme » [affeclus animi in cantu). Et Vincenzo Galilei 
appelle Palestrina <c ce grand imitateur de la nature » (quel 
grand Lmitalore délia natara '). 

L'imitation de la nature, l'expression des passions, voilà 
ce qui caractérisait, aux yeux des contemporains, la 
Renaissance musicale du xvi* siècle; tel leur paraissait 
être le trait distinctif de cet art. Il ne nous frappe plus 
autant : car, depuis lors, cette tendance de la musique à la 
vérité morale n'a cessé de se poursuivre et de se perfec- 
tionner. Mais ce qui nous saisit d'admiration dans l'art de 
cette époque, c'est la beauté de la forme, qui jamais n'a 
été surpassée, ni peut-être même égalée, qu'en certaines 
pages de Haendel ou de Mozart. Age de pure beauté ; par- 
tout elle fleurissait, mêlée à toutes les formes de la vie 
sociale, unie à tous les arts; jamais la poésie et la musique 
ne furent plus intimement mariées qu'au temps de 
Charles IX; alors Dorât, J ode lie et Bellcau la chantaient; 
Ronsard, qui l'appelait la « sœur puisnée de la poésie », 
disait que * sans la musique la poésie était presque sans 
grâce, comme la musique sans la mélodie des vers ina- 
nimée et sans vie >; Balf fondait une Académie de poésie 
et musique, et, travaillant à créer en France une langue 
faite pour être chantée, en donnait les modèles dans ses 
vers mesurés à la manière des Grecs et des Latins : 
trésor dont les poètes et les musiciens d'aujourd'hui ne 
soupçonnent pas encore la hardiesse féconde. Jamais la 
France ne fut aussi profondément musicienne : la musique 
n'était pas l'apanage d'une classe, mais de toute la nation : 

I. Titre que Palestrina mérite d'ailleurs à un moindre degré que 
Josquin, que Roland de Lassus, que Vittoria, que Jakobus Gallus, 
que d'autres encore, plus vrais, plus expressifs, plus variés, plus 
profonds que lui, — lui, dont la gloire rayonne pourtant sur cette 
époque, grâce h l'éternité de son style, à son esprit classique, et à la 
paii Romaine qui plane sur son œuvre. 



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ii Musiciens d'autrefois. 

noblesse, élites intellectuelle, bourgeoisie, peuple, église 
catholique, églises protestantes, La même surabondance 
de sève musicale se fit sentir dnns l'Angleterre d'Henry VIII 
et d'Elisabeth, dans l'Allemagne de Lui lier, dans la Genève 
de Calvin, dans la Home de Léon X. La musique fut le 
dernier rameau de la Renaissance, le plus large peut-être; 
il couvrit toute l'Europe. 

L'expression de plus en plus exacte des sentiments, en 
musique, après s'être essayée pendant tout le Xvi° siècle 
dans une suite de madrigaux pittoresques et descriptifs, 
aboutit, en Italie, à la création de la tragédie musi- 
cale. L'influence de l'antiquité intervint dans la nais 
sance de l'opéra, comme dahs la formation et le déve- 
loppement des autres arts italiens. L'opéra, dans la pensfie 
de ses fondateurs, était une résurrection de la tragédie 
antique : c'était donc Un genre littéraire, autant que 
musical; et, en fait, même après que furent tombés dans 
l'oubli les principes dramatiques des premiers maîtres 
Florentins, même après que la musique eut brisé à son 
profit les liens qui l'attachaient à la poésie, l'opéra con j 
tinua d'exercer une influence, qu'on n'a peut-être pas encore 
assez mise en lumière, sur l'esprit du théâtre, surtout à 
partir de la fin du xvii" siècle. On aurait tort de négliger, 
comme un phénomène insignifiant, le triomphe de l'Opéra 
dans toute l'Europe, et las enthousiasmes morbides qu'il 
suscita. On peut dire que sans lui on ne connaîtrait pas 
la mollié de l'esprit artistique du siècle; on n'en verrait 
que l'aspect rationnel. Nulle part on ne touche mieux qu'en 
lui le fond de sensualité du temps, son imagination 
voluptueuse, son matérialisme sentimental, et, Somme 
toute, si j'ose le dire, les assises branlantes sur lesquelles 
reposaient la raison, la volonté, le sérieux de la société 
française du grand siècle. Pendantce temps, au contraire, 
dans la musique allemande, l'esprit de la Réforme poussnit 
des racines solides et profondes. La musique anglaise 
brille et s'éteint, après l'expulsion des Stuarts et la victoire 
de l'esprit puritain. La pensée de l'Italie s'endort, à ta lin 
du siècle, dans le culte tle la forme admirable et vide. 



LA MUSIQUE DANS L'HISTOIRE GÉNÉRALE. 1B 

Au xviu* siècle, la musique italienne continue de refléter 
la facilité et la douceur et le néant de vivre. En Alle- 
magne, les sources d'harmonies intérieures, accumulées 
depuis un Biècle, commencent a se répandre en ces fleuves 
puissahts : Haendel et J, S. Bach. La France travaille à 
fonder le théâtre musical, ébauché par les Florentins et 
par Ltilly, le grand art tragique, 6 l'image du drame grec. 
Paris est le laboratoire où s'associent et rivalisent les 
efforts des plus grands musiciens dramatiques de l'Europe, 
Français, Italiens, Allemands et Belges, afin de créer le 
style de la tragédie et de la comédie lyrique. Toute la 
société française prend part avec passion à ces luttes 
fécondes, qui frayèrent la voie aux révolutionnaires musi- 
caux du six" siècle. Le meilleur du génie de l'Allemagne 
et de l'Italie au xyiu siècle est peut-être dans leurs musi- 
ciens. LU France, plus abondante dans les autres arts 
qu'en musique, atteint pourtant, je crois, plus haut, en 
celle>Ol : car je ne vois pas, parmi les beaux peintres et les 
sculpteurs du régne de Louis XV, un génie comparable 
a celui de Rameau. Rameau fut bien plus qu'un successeur 
de Lully i il fonda l'art musical et dramatique français, à la 
fois sur la science harmonique qu'il créa, et sur l'observa- 
tion de la nature. Enfin, tout le théâtre français du 
xvili 5 sieele, tout le théâtre de toute l'Europe, s'effacent 
devant les œuvres de Gluck, qui ne sont pas seulement 
des chefs-d'œuvre de la musique, mais, à mon sens, les 
chefs-d'œuvre de la tragédie française au xvin' siècle. 

A la fin du siècle, la musique exprime le réveil de l'in- 
dividualisme révolutionnaire qui a remué le monde. Le 
prodigieux accroissement de son pouvoir d'expression, 
grâce aux recherches des maîtres français et, allemands et 
au développement soudain de la musique symphonique'i 
mettait à sa disposition un instrument d'une richesse sans 
égale, et qui de plus était encore presque neuf, lin 
trente ans, la symphonie d'orchestre et la musique de 
chambré produisirent leurs chefs-d'œuvre. L'ancien inonde 

I. Surtout gract; & l'école de Mannheim, qui fut un dus berceaux 
du nouveau Style instrumental. 

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16 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

qui mourait y trouva son dernier portrait, le plus accompli 
peut-être, avec Haydn et Mozart. Et voici la Révolution, 
qui, après s'être essayée chez les musiciens français de la 
Convention : Gossec, Méhul, Lesueur et Cherubini, a sa 
voix la plus héroïque en Beethoven : Beethoven, le plus 
grand poète de la Révolution et de l'Empire, celui qui a le 
plus passionnément exprimé toutes les tempêtes des 
temps napoléoniens, les angoisses, les troubles, les ardeurs 
guerrières, les emportements enivrés de l'âme libre. 

Enfin ruissellent ces flots de poésie romantique, les 
chants de Weber, de Schubert, de Chopin, de Mendelssohn, 
de Sehumann, de Berlioz, ces grands lyriques de la 
musique, poètes des rêveries adolescentes d'un âge nou- 
veau qui semble s'éveiller à la lumière, et qu'agite une 
fièvre inconnue. L'ancienne Italie, paresseuse et volup- 
tueuse, fait entendre son dernier chant avec Rossini et 
Bellini; la nouvelle Italie, l'âpre et bruyant Piémont, fait 
son apparition avec Verdi, chantre des luttes du Ritorgi- 
mento. L'Allemagne, en gestation d'un empire depuis deux 
siècles, trouve avec la victoire le génie qui l'incarne, l'im- 
mense personnalité de Wagner, le héraut retentissant 
qui célèbre l'empire militaire et mystique, le maître despo- 
tique et dangereux qui conduit le romantisme indompté 
de Beethoven et de Berlioz, la tragédie du siècle, aux 
pieds de la Croix, au mysticisme de Parsifal. Le courant 
mystique se propage après lui par toute l'Europe, avec 
César Franck et ses disciples, avec les maîtres italiens et 
belges de l'oratorio, avec le retour à l'antique, à l'art 
palestinien et à Bach. Et tandis qu'une partie de la 
musique contemporaine emploie l'instrument merveilleux, 
perfectionné par les génies du xix" siècle, à peindre l'âme 
subtile d'une société aflinée jusqu'à la décadence, un mou- 
vement populaire commence à s'ébaucher, cherchant à 
rafraîchir l'art â la source des mélodies populaires, à tra- 
duire en musique les sentiments populaires, — de Bizet à 
Moussorgsky, pour ne pas nommer les plus récents. Mou- 
vement timide encore et un peu incertain, mais que nous 
verrons grandir, j'espère, avec le monde qu'il exprime. 



i L HISTOIRE GENERALE. 



Que l'on veuille bien excuser cette esquisse un peu 
grossière. J'ai essayé seulement de donner l'aspect pano- 
ramique de cette vaste histoire, en montrant combien la 
musique est toujours intimement mêlée au reste de la vie 
sociale. 

Le spectacle de cette éternelle floraison de la musique 
est un bienfait moral. C'est un repos au milieu de l'agi- 
tation universelle. L'histoire politique et sociale est une 
lutte sans fin, une poussée de l'humanité vers un progrès 
constamment remis en question, arrêté à chaque pas, 
reconquis pouce à pouce, avec un acharnement effroyable. 
Mais de l'histoire artistique se dégage un caractère de 
plénitude et de paix. Le progrès n'existe pas ici. Si loin 
que nous regardions derrière nous, la perfection a déjà 
été atteinte; et bien absurde celui qui croirait que les 
efforts des siècles ont pu approcher l'homme d'une ligne 
plus près de la beauté, depuis saint Grégoire et Palestrina! 
11 n'y a là rien de triste ni d'humiliant pour l'esprit : au 
contraire. L'art est le rêve de l'humanité, un rêve de 
lumière, de liberté, de force sereine. Ce rêve ne s'inter- 
rompt jamais; et nous n'avons nulle crainte pour l'av 
Notre inquiétude ou notre orgueil voudraient souvent nous 
persuader que nous sommes parvenus au faîte de l'art el 
a la veille du déclin. C'est ainsi depuis le commencement 
des temps. Dans tous les siècles, on a gémi : » Tout 
dit, et l'on vient trop tard. » —Tout est dit, peut-être. Mais 
tout est encore à dire. L'art est inépuisable, comme la vie. 
Rien ne le fait mieux sentir que cette musique intarissable, 
cet océan de musique qui remplit les siècles. 



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L'OPÉRA AVANT L'OPÉRA 



L'invention de l'opéra est généralement attribuée aux 
Florentins de la fin du xvi° siècle. 11 fut l'œuvre, dit-on, 
d'un petit groupe de musiciens, de poètes, et de gens du 
monde, réunis à la cour du grand-duc de Toscane, ou, pour 
être plus précis, dans le salon d'un grand seigneur, le 
comte Raidi, entre 1590 et 1600. Les noms de Vincenzo 
Galilei, — le père du grand Galilée, — du poète Ottavio 
Binuccini, de l'érudit Jacopo Corsi, des chanteurs Péri et 
Caccini, du directeur des spectacles et des fêtes à Florence, 
Emilio de' Cavalieri, sont restés attachés à cette création 
d'une forme dramatique et musicale, qui devait avoir une 
si étonnante fortune dans le monde. Cette histoire a été' 
maintes fois racontée dans ces dernières années. 

Mais le tort de tous les historiens qui ont jusqu'à présent 
abordé ce sujet', a été de croire ou de laisser croire qu'une 
forme d'art aussi caractéristique pût réellement sortir, 
créée de toutes pièces, de la tête de quelques inventeurs. 
Les inventions de toutes pièces sont rares en histoire. II 
est bon de se rappeler la devise sereine, inscrite au front 
d'une maison de Vicence : 

Omnia prœtercunt, reieunl, nikil ùitcrit *. 

Ce que nous appelons une création n'est souvent qu'une 



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20 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

re-créniion ; et, dans la question présente, il y a lieu de se 
demander si cet opéra, que les Florentins croyaient, de 
bonne ,foi, inventer, n'existait pas, à quelques nuances 
près, bien longtemps avant eux, dès le commencement de 
la Renaissance '. — C'est ce que je voudrais montrer, en 
m'appuyant sur les travaux uon pas tant des historiens de 
la musique que des historiens de la littérature et des arts 
plastiques : car il est assez curieux que les musiciens aient 
presque toujours négligé de recourir à ces derniers. C'est 
malheureusement une habitude trop commune aux histo- 
riens d'un art, que, pour l'étudier, ils l'isolent de l'histoire 
des autres arts, du reste de la vie intellectuelle et sociale. 
Or, si un tel esprit doit nécessairement conduire à des 
constructions factices, sans rapports avec la réalité vivante, 
nulle part ce danger n'est plus grand que dans l'analyse 
d'une forme, comme l'opéra, qui est faite de l'union de 
tous les arts. Je m'efforcerai donc de replacer l'opéra 
dans l'ensemble de l'histoire artistique de l'Italie, et d'y 
faire voir ainsi le terme d'un mouvement poético-musical 
très ancien, la conclusion naturelle d'une évolution dra- 
matique de plusieurs siècles 1 . 

1. Depuis que ces lignes ont été écrites, M. Hugo Riemann est 
arrivé à des conclusions analogues, en suivant un chemin différent. 

.Dans le second volume de son Histoire de la Musique (1 Teil : Das 
Zeitalter der Renaissance), où il étudie l'évolution, non des formes 
dramatiques italienne», comme je tache de le Taire ici, mais des 
formes strictement musicales, il a montré que la monodie florentine 
de 1600 n'a pas été une invention, mais un retour en arrière à la tra- 
dition musicale de l'école florentine du commeneement du siv" siècle. 

2. Je prendrai surtout pour guides, dans cette recherche, le livre 
célèbre de M. Alessandro d'Ancona sur les Originesdu Théâtre en Italie 
(1877) et les excellents travaux de M. Angolo Solcrli : sa monu- 
mentale Vie du loue (181)5), etses nombreuses études sur les Origines 
du Drame musical. — (Entre aulres : Le origini del melodramma, 1903; 
— / Albori del melodramma, IllOt; — cl une quantité de petites liro- 
chures, remplies de documents inédits : I-a Rappreientazione di Febo 
e Pitone,0 di Dafne di 148C, 1302; — Laura QaidÀceioni Luwlii-sini cri 
Eniitia de' Cavalieri, 1902; — Le Rappresenla;ioni muiicaii di Vene;Ui, 
dol 1571 al 1605, 1902; — Ottavio Rinuccini, 1802; — Precedenti del 
melodramma, (903; — Le favoletle da récitant cuntanda di Gabrielto 
Chiabrcra, 1003, — etc.) 



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LES .SACHE RAPPRESENTAZIONI- 

DE FLORENCE, 

ET LES • MA! . DE LA CAMPAGNE TOSCANE 

On siit que les premiers essais de l'opéra florentin à la 
fin du xvi° siècle, repris et consacrés au commencement du 
xvii* par le génie de Montcverde, furent deux pastorales en 
musique: une Dafne, traitée successivement, de 1591- à 1608, 
par Corsi, Péri, Caccini et Marco da Gagliano; et une 
Buridice (ou un Orfeo), traités tour à tour, de 1600 a 1607, 
par Péri, Caccini, Monteverde, et, un peu plus tard, par 
Stefano Landi (1619) et Luigi Rossi (1647). 

Or, dès 1474, étaient représentés à Mantoue, — dans 
celte même Mantoue où devaient être joués, cent quarante 
ans plus tard, l'Or/eo de Monteverde et la Dafne de 
Gagliano, — un Orfeo du célèbre Polilicn, musique de 
Germi, et (quelques années plus tard, en 1486), une Dafne 
.avec musique de Gian Pietro délia Viola. 

Ainsi, en 1474, dans la fleur de la Renaissance, — au 
temps où débutaient Bolticelli et Ghirlandajo, au temps 
où Verrocchio travaillait à son David de bronze, où Léonard 
adolescent étudiait à Florence, l'année qui précéda la nais- 
sance de Michel-Ange, — le poète par excellence du Binas- 
eimenlo, l'ami de Laurent de Mcdicis, Ange Politien, 
essayait sur la scène lyrique, avec un succès retentis- 
sant, le sujet que trois siècles de chefs-d'œuvre ne 
devaient pas épuiser, et que Gluck devait reprendre, trois 
siècles, exactement, après'. 

Mais cet Orfeo de Politien n'était lui-même en rien une 

I. La première représentation d'Orphée à Paris eit de 177t. 

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22 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

forme nouvelle. Politien, pour l'écrire, avait pris pour 
modèle le théâtre florentin de son temps, les Sacre Rappre- 
senlazioni. 11 nous faut donc, pour connaître les origines de 
l'opéra, nous faire une idée de cet ancien genre drama- 
tique, qui semble remonter jusqu'au xiv* siècle. 

A cette date, en effet, nous trouvons dans les pays ita- 
liens deux formes de spectacles, où la musique était étroite- 
ment associée à l'action dramatique : les Sacre Rappresenta- 
zioni (représentations sacrées), et les Maggi (représentations 
de Mai), qui nous sont assez bien connues aujourd'hui, 
grâce aux recherches de M. Alessandro d'Ancona. Ces 
deux formes, dont l'une fut plus spécialement urbaine, 
et l'autre plutôt rurale, semblent à peu près contempo- 
raines, et ont le même foyer : c'est, pour les Maggi, le con- 
tado (la campagne) de Toscane, le pays de Pise et de 
Lucques; — et, pour les Sacre Rapprezenlazioni , Florence 
même. Comme il est naturel, les Sacre Rappre&enlazioni, à la 
perfection desquelles concourait le peuple entier de la 
ville la plus artistique du monde, "sont parvenues à un 
bien autre épanouissement que les Maggi'. Mais ceux-ci ont 
cet intérêt historique, qu'étant plus populaires, et par 
suite... plus conservateurs, moins soumis au progrès, ils 
ont gardé jusqu'à nos jours — car ils existent encore — 
certaines des formes primitives de la Sacra Rappresentazione, 
que celle-ci perdit, ou modifia très vite. 

La Sacra Rappresentazione était, à l'origine, une action 
scénique, exposant les mystères de la foi, ou les légendes 
chrétiennes. Elle avait quelques rapports avec nos Mystères, 
dont elle portait souvent le nom. Elle naquit à Florence, 
d'après M. d'Ancona, de l'union de la Devozione du xiv° siè- 
cle, qui était une dramatisation de l'office religieux (en par- 
ticulier, des offices du jeudi et du vendredi saint), et des 

1. Il ne faut pas oublier que la première moitié du ziv' siècle a été 
une sorte de printemps de la musique en Italie. Les découvertes 
toutes récentes de M. Joliannes Wolf ont remis en lumière l'origina- 
lité singulière des maîtres florentins d'alors : Johanncs de Florentin 
(Giovanni da Cascia), Ghirardellus de Florentia, Paolo da Firenza, 
Fraucesco Landino. et tant d'autres. (Voir le 2* et te 3' vol. de la G«- 
chkhte der Mens ura (notation von 1250-1460.) 

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l'opéra avant l'opéra. 33 

fêtes nationales de Florence, en l'honneur de son patron, 
saint Jean. Ces Tètes, qui existaient déjà au xiu' siècle, et 
probablement avant, donnaient lieu è de pompeux cor- 
tèges, que les Florentins préparaient pendant des mois. On 
y représentait sur des chars des épisodes religieux : ta 
Bataille des Anges, la Création d'Adam, la Tentation, l'Expulsion 
du Paradis, Moïse, etc. ; et après le défilé, chaque char don- 
nait un spectacle sur la place de la Seigneurie. Ce spec- 
tacle n'était qu'une pantomime fastueuse, à peu près sans 
paroles. Mais déjà la musique y jouait un très grand rôle. 
Le scénario d'une représentation de Viterbe, en 1462, que 
reproduit longuement M. d'Ancona, en donnera une idée. 
Le pape Pie II y assistait. La ville était remplie de 
théâtres. Il y en avait sur toutes les places, et dans toutes 
les rues importantes. Chaque cardinal avait élevé le sien. 
On y représentait la Cène, la Vie de saint Thomas dAquin, etc. 
Un des plus beaux spectacles fut celui que donna le 
théâtre du cardinal de Teano. « La place, dit le chroniqueur, 
était couverte de toile blanche et bleue, ornée de tapis, et 
décorée d'arcs revêtus de lierre et de fleurs. Sur chaque 
colonne, un jeune ange était debout. Il y en avait dix-huit 
qui chantaient alternativement de doux chants. Au milieu 
de la place était le Saint- Sépulcre. Les soldats dormaient 
au pied, et les anges veillaient. A l'arrivée du pape, un 
ange descendit du ciel, suspendu par une corde au plafond 
de la tente; et il chanta dans les airs un hymne pour 
annoncer la Résurrection. Alors il se fit un grand silence, 
comme si vraiment le miracle allait s'accomplir. Puis éclata 
une détonation formidable, une explosion de poudre, coin me 
un tonnerre. Les soldats se réveillèrent effrayés et le Christ 
parut. C'était un homme roux, portant l'étendard de la 
croix, et couronné d'un diadème. Il montrait ses cicatrices 
au peuple, et chantait en vers italiens le salut apporté au 
monde. » — Snr un théâtre voisin, un autre cardinal faisait 
représenter l' Assomption de la Vierge. Elle était jouée par une 
très belle jeune fille. Les anges l'emportaient au ciel, où le 
Père et le Fils la recevaient. Et alors, dit la relation, c'était 
u un chant des cohortes célestes, un jeu de magiques instru- 



!* MUSICIENS D'AUTREFOIS. 

monts, une joie, une animation, un rire de tout le ciel. » 
{Uncanlare délie schiere dei celesti splrti, un toceare dt magie t 
strumentt, un raltegrarsi, un gestire, an r'uo di tutto il eielo.) 

Ainsi, les deux éléments essentiels de cette représenta- 
tion primitive étaient Faction (ou le geste) et la musique. 
L'élément qui Tait encore défaut, c'est la parole. La 
musique, au théâtre, est antérieure à la parole. 



L'originalité des Florentins Tut justement, par la fusion 
de la forme mimique des fêles de la Saint-Jean, avec la 
forme parlée des Devozioni de l'église, d'introduire la parole 
dans la représentation musicale, et de créer ainsi la Sacra 
Bappretentatlone . 

L'étude littéraire de cas Sacre Rappresentazioni sort de 
notre sujet, et nous renvoyons, pour les connaître, aux 
livres de M. d'Ancona. Nous voulons seulement noter ici, 
d'après les renseignements qu'ils nous fournissent, quelle 
était la place de la musique dans ces représentations. — 
Nous arrivons à cette constatation surprenante que ces 
pièces étaient entièrement chantée*. 

VincenLo Borghini rapporte même, à ce sujet, un fait 
extrêmement curieux : 

n Le premier, dit-il, qui supprima' le chant de la Repr esentat ion, 
fut l'Araldo, au commencement du xvi e siècle. Non pas pour- 
tant que sa pièce ne fut encore chantée ; mais le début seul 
fut parlé (recitato a parole), ce qui parut d'abord étrange tche 
parve nel principio cosa strana), mais fut goûté peu à peu et 
mis en usage {perd fu gustata a poco a poco, e mena in uso). Et 
c'est chose extraordinaire comme la façon ancienne de 
chanter a été laissée tout d'un coup... (ed è cosa mirabile quanta 
guet modo di cantare si laseiasse in un tralto...)'. 



• No [ailes point de bruit, lurioul pendant qu'on chante, > 



l'opéra avant l'opéra. 2B 

Ainsi, à en croire ce le.vlc, la premiers représentation où 
l'on commença, non pas même à ne plue chanter, mais à 
ne plus chanter toute la pièce, ne remonte pas beaucoup au 
delà du commencement du xn* siècle 1 . Singulière ironie 
des choses, que l'innovation dramatique ait consislé, — au 
commencement du xvi* siècle, à supprimer la musique du 
drame, — A la fin du même siècle, à l'y Taire rentrer. Ainsi 
lo veut le perpétuel jeu de bascule du progrès artistique, 
Corsl e Ricorsi. 

En quoi consistait le chant de ces Représentations? 

La musique en adisparu; mais les spectacles populaires, 
parallèles a ces représentations bourgeoises et arislocrali- 
ques, lesMaide la campagne toscane, qui se sont conservés 
depuis le xv f siècle jusqu'à nos jours, avec peu de change- 
ments, nous fournissent encore des indications précises 
sur ce que devait être ce chant primitif au théâtre. Le Mai 
est en stances de quatre vers de huit syllabes, rimant le 
premier avec le quatrième, le second avec le troisième. La 
musique est une cantilène perpétuelle avec quelques trilles 
et ornements vocaux. Le chant est lent, uniforme, d'ordi- 
naire sans accompagnement instrumental, parfois pourtant 
avec violon et contrebasse. Il est dans la tonalité majeure. 
Le rythme est marqué par l'accentuation de la première 
note de chaque mesure, qui correspond à la troisième et à 
ta septième syllabe de chaque vers. En voici un exemple, 
que M. Alessandro d'Ancona a eu l'obligeance de me 
communiquer : 

qui laisse entendre qu'on ne chantait pas toujours. Mais it suffit 
que, dans un certain nombre de ces représentations, la musique 
utciompognàt tout le texte. Or ce caractère de théâtre chanté est bien 
marqué dans les prologues (Annunzia;iom) de beaucoup de pièceâ : 
. Rociteroiu con dolci voci o eanti. . 
- Nous réciterons avec de douces voix et chansons. » (S. Barbara.) 

Vedrele reeilar con dolca canlo. - [Reiwreiione.) 
• Vous verrez réciter avec de doux chants ce mystère glorieux et 
saint. • 

: 1. M, d'Ancona croit qu'il s'agit la de VAbram e Agar, joué au 
temps de Savonarole- 



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musiciens d'autrefois. 
Àndanie. 

Or che Mag.gio è ri.tor.na. to, Ri.ve. 
■ ti miei Si -gno. ri, Di gran rose e va.ghi 
. tito é il colle e il pra . to 



Cette cantilène est répétée pour les strophes suivantes; 
mais les chanteurs ont coutume d'y introduire des passages 
de bravoure, qui en modifient un peu la monotonie. Ce 
genre d'air se reproduisait de Mai en Mai, d'une façon si 
traditionnelle qu'on voit souvent marqué sur le texte de 
ces pièces campagnardes : lia canlarti sall'aria del Maggio 
(A chanter sur l'air du Mai). 

11 ne faut pas oublier qu'il s'agit ici de la forme la moins 
raffinée du drame, et que la Sacra Rappre&enlaziane avait un 
caractère bien autrement artistique, puisque les meilleurs 
poètes et musiciens de Florence y travaillaient. Mais le 
principe de l'application de la musique aux paroles devait 
être le même, au moins au xv° siècle. Certaines parties de 
la pièce, d'un caractère traditionnel — Prologues (Annun- 
ziazioni), Épilogues (Licenze), prières, etc., — étaient sans 
doute chantées sur une cantilène spéciale. De plus, on 
intercalait dans la Sacra Rappresenlazione des morceaux de 
caractères variés : soit des pages de liturgie régulière; ou 
populaire (des Te Deum ou des Laudi), soit des chansons 
profanes et de la musique de danse, comme l'indiquent 
certains librelti : « Tel morceau doit être chanté comme 
les Vaghe montanine de Sacchetti. » Tel autre est marqué : 
■ bel canto ». Ici, « Pilate répond en chantant alla impe- 



l'opéra avant l'opéha. 37 

riale ' ». Là, « Abraham tout joyeux dit une Stanza a ballo ». 
Il y avait des chants à deux et à trois voix. Le spectacle 
était précédé d'un prélude in s tru mental, qui suivait le 
prologue chanté. On avait donc un petit orchestre; et nous 
voyons mentionnés ça et là, des violons, des violes et des 
luths. 

Ce n'est pas tout : les entr'adtes de la Sacra Rappresenta- 
ziane étaient remplis par des Intermèdes très développés : 
ils représentaient parfois des joutes, des chasses, des 
combats à pied et à cheval, et le ballet y prenait déjà autant 
d'importance qu'il devait en avoir plus tard dans le grand 
opéra. Toutes les formes de danses : avant tout, la Moresca, 
la danse favorite des xv" et xvi* siècles italiens, saltarelle 
ou gigue, vive à trois temps, dont on trouve encore un 
exemple à la fin de VOrfeo de Monteverde; le Mallaccino, qui 
se dansait avec des sonnailles aux pieds et des épées nues, 
— (elle fut encore employée dans VOrfeo de Luigi Rossi), — 
la Saltarelle, la Gaillarde, l'Impériale, la Pavane, la Sicilienne, 
la Romaine, la Vénitienne, la Florentine, la Bergamasque, la 
Chiaranzana, la Chianchiara, le Passameizo. On y chantait aussi 
des laudi, des canzoni, des chansons à boire, des chœurs 
(chœurs de chasseurs, dans S. Margherita et S. Uliva). Ces 
chants étaient tantôt écrits pour un virtuose solo, tantôt à 
plusieurs voix. Il y avait donc, en germe, dans ces Inter- 
mèdes, une autre forme de l'opéra : à côté du drame lyrique, 
l'opéra-ballet. qui se développa plus tard aux dépens du 
premier. Dès la Sacra Rappresentazione, les Intermèdes débor- 
dent sur le reste de l'œuvre, et y prennent une place dis- 
proportionnée. 



Autre trait de ressemblance avec l'Opéra : les machines, 
les Ingegni tealrali, comme on disait alors. Les plus grands 
artistes de la Renaissance ne dédaignèrent pas de travailler 
à leur perfectionnement : Brunelleschi à Florence, Léonard 
de Vinci à Milan. 

1. L'impériale Était une forme de danse. 

Jigil^dbyGQOgle 



28 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

Brunelleschi et Cecca en inventèrent d'abord pour .tes 
cortèges de la Saint-Jean. Certaines de ces machines, les 
Nuvole (les Nues), que décrit Vasnri, faisaient l'admiration 
et l'effroi des spectateurs. Elles servaient aux apparitions 
d'anges et de saints, que l'on voyait planer à des hauteurs 
vertigineuses. — Puis Brunelleschi appliqua des procédés 
analogues aux Sacre Rappresentazioni ; et voici, d'après un 
récit de Vasari, comment 11 avait réalisé le Paradis dans 
une Itappreientaztimc deii' Aimunzlata, donnée à l'intérieur de 
l'église S. Felîce in Piazza, de Florence 1 . Dans la voûte do 
l'église, un ciel, plein de ligures vivantes, tournait; une 
infinité de lumières luisaient et scintillaient. Douze petits 
angelota, ailés, aux cheveux d'or, se prenaient par la main, 
et dansaient, suspendus. Au-dessus de leurs tê.tes, trois 
guirlandes de lumières, d'en bas, paraissaient des étoiles. 
On eût dit qu'ils marchaient sur des nuages. Huit enfants 
groupés autour d'un socle lumineux descendirent ensuite 
de la voûte. Sur le socle était debout un petit ange d'une 
quinzaine d'années, solidement attaché par un mécanisme 
de fer invisible et assez souple pour lui laisser la liberté 
de ses mouvements. La machine une fois descendue sur la 
scène, l'ange alla saluer la Vierge et lit l'Annonciation. 
Puis il remonta au ciel, au milieu de ses compagnons, 
qui chantaient, tandis que les anges du ciel dansaient 
dans l'air une ronde *. On voyait aussi Dieu le Père, entouré 
de nuées d'anges, suspendus dans l'espace. Drunelleschi 
avait fabriqué des portes pour ouvrir et pour fermer le 
ciel. On les manœuvrait, en tirant des câbles , et elles fai- 
saient le bruit du tonnerre. Une fois fermées, elles servaient 
de plancher, sur lequel les divins personnages faisaient 
leur toilette. C'étaient les coulisses des anges. 



1. Les Sacre Bappresenlazioni avaient lieu d'ordinaire dans uno 
église, ou sur la place d'une église. On jouait entra vêpres et la 
nuit; et les acteurs étaient des jeunes gens, faisant partie des 
Compagnies de pîélé. 

2. Une représentai ion musicale toute sembluble eut encore lieu 
ù Florence, en 1620, avec machines de Giulio Parigi ; et le poème de 
rc tic Annonciation était de Rinuccini, l'auteur des premiers opéras 
llareotins. 



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L'OPtRÀ AVANT L'OPÉRA. 89 

Ce paradis de l'église S. Felice fut le modèle des Ingegiii 
teatrali du xv* siècle florentin. Cecca ajouta encore aux 
inventions de Brunelleschi. A l'église S. Maria del Car- 
miné, où l'on avait plus d'espace, on construisit deux 
firmaments pour une Ascensione del S ignore : l'un où le 
Christ était emporté par une nuée d'anges, l'autre où dix 
cieux tournaient avec les étoiles, et d'« infinies lumières 
et de très douces musiques » : si bien qu' « on croyait 
TOÎr vraiment le Paradis ». 

Quelle devait être la beauté de ces spectacles, et combien 
supérieurs à tous les opéras, on l'imagine aisément. La 
sainteté du cadre et son immensité y ajoutait un mystère 
poétique, que rien ne peut remplacer. Ce n'était pas un 
jeu, c'était une action véritable, à laquelle le public était 
directement mêlé. Point de scène : tout était scène. 

Parfois le feu descendait d'en haut, pour se poser sur la 
tête des apôtres, ou pour détruire les infidèles. Ce n'était 
pas sans danger. S. Spirito fut incendié en 1471, dans un 
de ces spectacles; et ce fut bien pis en 1556, à Arezzo. 
M. d'Ancona raconte que pendant une représentation do 
Nabaccodormor, le feu prit ou Paradis, et le Père Éternel fut 
brûlé. — Cette machinerie jouait un râle capital dans les 
Sacre Rappresentaiioni. Nulle pièce sans apothéoses, sans 
montées au ciel, sans écroulements d'édiliecs frappés de 
la foudre, et autres fantasmagories, comme dans nos 
féeries modernes. 

Ajoutez, à cela un magasin d'accessoires fantastiques, 
une ménagerie dramatique à rendre jaloux Wagner, avec 
ses béliers, ses drapons, ses crapauds, ses oiseaux, ses 
femmes-poisson g qui chantent, et tout cet immense conte 
de fées, sublime et un peu bébète, qu'est la Tétralogie du 
Nibelung. La Légende Dorée était bien autrement abondante 
en inventions fantastiques que l'Edda. Le dragon de Sieg- 
fried était déjà un personnage familier aux spectateurs des 
Sacre liappresentaiioni. Dans S. Margherita, dans CotlanUno, 
dans S. Giorgio, des monstres jettent du feu parles naseaux, 
et dévorent des enfants et des troupeaux. On voit aussi des 
lions, des léopards, des loups, des ours et des serpents, sans 



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30 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

parler du cerf au crucifix de saint Eustache. M. d'Ancona 
parle avec attendrissement des deux excellents lions de 
S. Onofrio, qui, après la mort du saint, creusent sa 
fosse, puis prennent le corps de leur maître, l'un par 
Les pieds, l'autre par la tête, et l'enterrent respectueuse- 
ment. Il semble qu'on voie jouer la scène par les comé- 
diens du Songe dune nuil dite. 

Réunissons ces différents traits : mélopée syllabique con - 
tinue, importance de la machinerie, mélange de tragédie 
et de féerie, intermèdes et ballets introduits sans raison, 
voilà bien des analogies avec le grand Opéra. Ce qui semble 
manquer ici, c'est une déclamation musicale proprement 
dramatique, un récitatif moulé sur la phrase parlée, — 
encore qu'il soit difficile d'assurer, en l'absence complète 
des documents, que quelque compositeur n'ait pas eu 
l'idée de l'essayer. Il n'y aurait à cela rien d'improbable,' 
quand on pense que certains de ces musiciens~étaient des 
plus renommés de l'époque, comme Alfonso délia Viola, à 
Ferrare. En tout cas, il n'y a point de doute que la Sacra 
Rappresenlazione du xv # siècle ne soit plus près de l'opéra 
que de la tragédie, ou du drame. Elle ne diffère pas beau- 
coup plus de l'opéra de la fin du xvi" siècle que la pein- 
ture des préraphaélites florentins ne diffère de celle de 
l'école des Carrache '. 

1. Ces Sacre Rappracntazioni se maintinrent jusqu'à la seconde 
moitié du xvi' siècle, — jusqu'en 1388 à. Florence, jusqu'en 1539 
à Rome, où, tous les ans, des artisans jouaient nu Colisée la Pastiqrt. 
(Un dut y mettre Un, parce qu'après chaque représentation la popu- 
lace allait saccager le quartier des Juifs. — Voir Marco Vatasso : 
Per ta sloria del dramma sacro in Ilolia, 1903, Rome.) — Nature 11 émeut, 
elles s'étaient fort perverties ; et l'impudeur païenne du temps s'y 
étalait effrontément, comme a cette représentation de 1541 , à Saint- 
Dominiqne de Sessa : fa Creadone di Adam ed Eva, où l'auteur, un 
chanoine, qui jouait Adam, se montra tout nu : ce qui eut un succès 
énorme. Plus audacieux encore, un Spectaculam divi Francisa, joue 
à Naples au commencement du xvi' siècle, où le frère qui tenait le 
rôle de saint François jouait, nu, une scène de séduction, (Voir 
A. d'Ancona, lib. cit.) 



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L OPERA AVANT L 



Et ce sont bien des peintures préraphaélites, que cer- 
tains de ces spectacles. Qui sait même si ceux-ci n'ont pas 
inspiré celles-là? M. Emile Mâle a montré l'influence de 
nos Mystères sur l'art de ta (in du xiv° et du commen- 
cement du xv siècle français '. It est bien probable 
qu'une même influence a été exercée par les Rappresentazioni 
' toscanes sur l'œuvre' des peintres florentins. Telles indi- 
cations seéniques, comme celles à'Abram ed Itae, que cite 
M. d'Ancona, évoquent à l'esprit les fresques de Botticellt 
et de Ghirlandajo à la Sixtine. « Abraham va s'asseoir en 
un lieu un peu élevé, Sara auprès de lui ; a leurs pieds, à 
droite, Isaac; a gauche, un peu plus décote, Israaêl et Agar. 
A l'extrémité de la scène, a droite, l'autel où Abraham ira 
faire oraison. A gauche, une montagne, sur laquelle est un 
bois, avec un grand arbre, au pied duquel surgira une 
source, quand le temps sera venu. « — C'est un paysage 
double ou triple, qui manque d'unité, et qui pourtant a un 
charme musical, une simplicité harmonieuse et sereine. 

Mais l'esprit de l'époque va changer, et, avec lui, 
musique, poésie, peinture, architecture, théâtre, — tous 
les arts à la fois. 

d'apparat avec défilés et cortèges; a Florence, presque uniquement, 
elles gardent un caractère dramatique et récitatif, - faite in modo rfi 
reeitaziont -. Cette remarque est essentielle, puisque l'invention du 
stylo musical récitatif, qui sera le fondement de l'opéra, sera due à 
Florence : il faut donc y voir an trait national, qui tient au génie 

i. Influence réciproque, en bien des cas. Car il est difficile de 
déterminer toujours qui des deux a été le modèle de l'autre. Ce qui 
est sur, c'est qu'il y avait pénétration mutuelle; et déjà Sainte-Beuve 
l'avait noté. « Un Mystère, joué quelquefois devant l'église, élait 
comme une mise en action de la façade, un complément historié 
et mouvant du portail on de la rosace. Coloriés, sculptés, on sur le 
tréteau, c'étaient les mêmes personnages. * {Tableau de la poésie 
françaîie et du théâtre au XVI' tiècte, I8C0.) 



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LES COMÉDIES LATINES 
ET LES REPRÉSENTATIONS A L'ANTIQUE 

Le grand principe du changement universel de l'art, au 
commencement du xvi c siècle, fut l'antiquité triomphante, 
la victoire de l'humanisme. Cette victoire, qui se mani- 
f es tait en architecture et en sculpture par l'étude et l'imi- 
tation des statues et des monuments romains, se traduisit 
au théâtre, non seulement par des tragédies italiennes ù 
l'antique, comme la Sofonisba de Giorgio Trissino de 
Vicence, qui parut en 1515, et qui est loin d'être une 
œuvre médiocre, ou comme VOrette de Giovanni Rucellai, 
mais par un très grand nombre de représentations en 
langue latine. Cet esprit antique a révolutionné l'art; il 
importe de le bien comprendre. On a presque entièrement 
perdu aujourd'hui le sens de ce grand mouvement; on le 
juge à tort avec nos idées de collège, comme une éru- 
dition glacée. Il se peut qu'il ait fait beaucoup de mal, qu'il 
ait détruit nombre de choses intéressantes. Mais il n'avait 
certainement rien de mort, ni de conventionnel, au temps 
de la Renaissance. 

Jamais il n'aurait eu cette puissance, cette popularité, 
cette durée, et cette universalité, s'il n'avait été qu'un pur 
mouvement archéologique. Il ne faudrait pas croire que 
ces représentations latines fussent des spectacles excep- 
tionnels pour des publics restreints de pédants et de 
snobs. A Rome, à Urbin, à Mantoue, à Venise, à Ferrare. 
elles furent constamment répétées, de 14S0 jusque vers 



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l'opéra avant l'opéra. 33 

1540, et dans de très grands théâtres. A Ferrare surtout, 
qui fut le foyer de cet art, — à Ferrare, qui joua un si 
grand rôle dans l'histoire de la pensée, de la poésie, de la 
musique, et du théâtre italien, puisqu'elle fut la ville de 
Boîardo, de PArioste, de Tasso, de Savonarole, de Fresco- 
baldi, le centre des spectacles latins, le berceau des pasto- 
rales en musique, — à Ferrare, en une seule année, en 
une seule semaine, pour les fêtes de 1502, en l'honneur du 
mariage de Lucrèce Borgia avec le fils d'Hercule d'Esté, on 
joua jusqu'à cinq comédies de Plaute, dans un théâtre qui 
contenait plus de cinq mille spectateurs; et il ne se passait 
pas d'année que ces fameuses représentations latines n'at- 
tirassent les princes et l'élite de l'Italie. 

D'où pouvait venir une telle passion ? Elle serait inexpli- 
cable par le seul engouement de la mode. La mode peut 
imposer un succès, un an, deux ans, cinq ans; elle ne 
peut empêcher qu'on s'ennuie, ni qu'on finisse par le 
montrer, si la contrainte se prolonge, comme ce fut le cas, 
pendant cinquante ou soixante ans. Or, loin de diminuer, 
le goût pour l'art antique ne fit qu'augmenter. H faut donc 
qu'il y ait de ce phénomène des raisons plus profondes. 

Et en effet : si paradoxal qu'il semblé, cette résurrection 
de l'antique était une réaction de l'esprit moderne contre 
l'esprit arriéré des artistes gothiques et des Sacre Rappre- 
sentazioni, II ne s'agit pas de juger ici de la valeur absolue 
de ces deux esprits et de ces deux arts. 11 est possible 
que l'esprit ancien fût supérieur au nouveau; mais il avait 
contre lui, en tous cas, d'être ancien, et de ne plus répondre 
aux besoins de l'époque. Les Sacre Rappresentozioni étaient 
un spectacle archaïque, au temps des Médicis; et personne 
ne pouvait plus les prendre au sérieux, surtout parmi les 
classes aristocratiques, parmi les artistes, qui dirigeaient 
le mouvement. Quand on ressuscita la comédie de Plaute 
et de Térence, — M. d'Ancona le montre bien, — ce fut 
un soulagement : ces courtisans, ces érudits, ces princes, 
cette société spirituelle et corrompue se reconnut dans les 
portraits si vrais et si vivants des vieux Romains : ces 
pères bernés par leurs fils, ces domestiques voleurs, 



34 MUSICIENS L AUTUEFOIS. 

ces maîtresses voracea, ces parasites flagorneurs étaient 
modernes. Le Christ, les apôtres, les saints, les Martyrs, 
les Vierges ne l'étaient plus. Pour chanter ces héroTsmes 
chrétiens et pour sembler y croire, il fallait mentir* Pour 
sentir la vérité des comédies antiques, et pour s'en divertir, 
il suffisait d'en connaître la langue. L'esprit était celui du 
temps. Ce fut un engouement universel, parce qu'il 
répondait à un besoin de tous. 

Cette réaction contre le passé, qui s'exerce toujours avec 
le plus de violence contre l'époque la plus rapprochée de 
nous, — on ne hait rien tant, en art, que la génération pré- 
cédente, — cette réaction s'affiche clairement dans les pro- 
fessions de foi anticléricales, qui soulignent certaines de 
ces représentations. Une des premières, celle des Ueneeni, 
récitée à Florence, le 12 mai 1488, par les élèves de gram- 
maire de Paolo Comparini, en présence de Laurent de 
Médieis, de Politien, et de la cour, était précédée d'un pro- 
logue en latin, où Comparini chargeait à fond de train 
contre les ennemis de l'humanisme ; et les périphrases par 
lesquelles il les désigne n'ont rien d'obscurj ni de douteux : 
ce sont les prêtres, ou, plus exactement, les moines : 

CucullatL, lignipcdes, cineti funibia, 
Sopemfiosum, incuruicsrvicum peau : 
Qui qùod ah aliit 'hàhttii et ciittu disseniiimt, 
Trûtesqae traita vendant «rtcfùHonfos, 
-Censurum tibi qaamdiim et tyrannidem occupant, 



■(■ Ces «n-câpucfcWQnés, aux sandales de bois, avec leurs cordes 
autour des reins, celte racaille sournoise et louche, qui, parce qu'ils 
ont des manières et une tenue différentes de celles des autres, parce 
qu'ils vendent dés indulgences d'un air renfrogné, s'arrogent de faire 
tes censeurs et les tyrans, et terrifient de leurs menaces la populace 
douarde. ») 

C'était une déclaration de guerre; et, si tous ne la pro- 
clamèrent pas aussi franchement que Comparini, elle était 
dans la pensée de presque tous : la résurrection de l'antique 
était un réveil de l'esprit laïque. La haute église d'alors, 
qui n'était guère religieuse, s'y associait pleinement. On 



L OPERA AVANT h OPERA. 3S 

sait avec quelle énergie Léon X manifestait son aversion 
pour les moines. Et un autre Tait curieux, que l'on n'a pas 
assez mis en lumière, c'est la part qu'en certains pays les 
Juifs eurent à la restauration du théâtre antique. A Mantoue 
spécialement, où la colonie juive était nombreuse, il y eut 
à diverses reprises, au xvi* siècle, des représentations 
latines données par les Juifs. Le duc et la cour y assis- 
taient; et Bernardo Tasso, le père de Torquato, dirigea 
certains de ces spectacles. 



Personne n'eut plus de part à ce changement d'orien- 
tation dans l'esprit du théâtre que Laurent de Médicis. 
C'était un homme souple, adroit à saisir le faible de 
chacun, et qui ne négligeait aucun des petits moyens pour 
réussir. Deux siècles plus tard, Mazarin, qui fut un poli- 
tique de sa trempe, cherchait à .tenir les Français occupés 
avec les divertissements; et l'opéra italien joue un rôle 
important dans sa politique intérieure, avant la Fronde. 
J'ai tâché de le montrer ailleurs' en étudiant Luigi Rossi '. 
Laurent de Médicis n'agit pas autrement. Savonarole l'ac- 
cusait, non sans raison, « d'occuper la populace en spec- 
tacles et en fêtes, afin qu'elle pensât à son plaisir, et non 
à son tyran ». Il savait toute la puissance du théâtre et de 
la musique sur la société de son temps, et il n'eut garde 
de la négliger. Il avait cette supériorité sur Mazarin, qu'il 
était. non seulement un dilettante, mais un grand artiste ; il 
ne se contenta pas d'agir indirectement sur l'art; il donna 
des modèles nouveaux, il ouvrit des voies nouvelles. 

11 était poète et musicien : il écrivit des danses, dont 
quelques-unes se sont probablement conservées, d'une 
façon anonyme, dans certains recueils de l'époque. Il trans- 
forma les canti carnascialeschi, les chants de carnaval, que 
l'on chantait, masqué, sur des rythmes de danses. Ils 
étaient, jusque-la, moulés sur des airs traditionnels. Lau- 

1. Voir page 60. 

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36 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

rent voulutvarier la mélodie, les paroles et les inventions. 
Il écrivit des eanzoni de différents pieds, et les fit mettre en 
musique sur des airs nouveaux. Un des plus célèbres 
chants de ce genre fut unecanzone k trois voix, de Arrigo 
Tedesco, maître de la chapelle San Giovanni ', pour des 
masques qui représentaient des vendeurs de berriqaocoli et 
de confortini (des marchands de pains d'épices et de non- 
nettes) '. 

Laurent de Médicis apporta le même esprit novateur 
dans les Sacre Rappresentazioni. Il commença par intro- 
duire dans les cortèges de la Saint-Jean les sujets et les 
héros païens : les Triomphes de César, de Pompée, 
d'Octave, de Trajan. Les chars religieux disparurent bien- 
tôt. Puis Laurent travailla, avec l'aide de ses poètes, à 
laïciser les Rappresentazioni. Lui-même écrivit, en 1489, un 
San Giovanni e Pauto, où jouait son fils Julien, et où il expri- 
mait, sous le nom de Constantin, son dégoût du pou- 
voir, et l'intention qu'il ava.it alors d'abdiquer. Cette belle 
pièce, remplie de tirades éloquentes sur les devoirs du 
prince, est une vraie tragédie classique à la Corneille, 
un Cinna, qui serait écrit par un Louis XIV. 

C'est dans ce courant d'idées que Politien, ami de Lau- 
rent, écrivit son Orfeo, qui marque le passage de la tra- 
gédie religieuse florentine à la tragédie pastorale à l'an- 
tique. L'Orfeo, sous la forme primitive où il fut joué a 
Mantoue en 1*74, est encore façonné sur le modèle des 
Sacre liappresenlazioni. La pièce entière se passe dans le 
même décor à scènes juxtaposées, à la façon des anciens 
mystères. Mais, plus tard, Politien la divisa en cinq actes, 

1. Cet Arrigo Tedesco n'est autre que le célèbre musicien flamand 
Heinrichlsaak (1450-1517). 

2. Les poésies des plus anciens canli carnastialeschi ont été publiées 
dans des éditions de 1550 et 1760. — Voir sur ce sujet : Adrien de 
1« Fage, Canticarnascialeschi \Gazietta musicale di Milaiio, 1847); Angelo 
Solerti, Précèdent! del Melodramma; et Âlessandro d'Ancona, op. cil. 

3. Un membre de la famille des Médicis, Lorenzo di Pier Frnn- , 
cesco de' Medici, grand-père de Lorenzaccio, écrivit aussi une Rappre- , 
seniazione délia Invenzioae delta Croce (iiS2 ou 1493), où il attaquait . 
violemment la tyrannie de Laurent le Magnifique. 



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L OPEIIA AVANT L OPERA. 37 

et lui donna une forme plus rapprochée de l'antique, 
Cette transition de la Sacra Rappresentazione à la tragédie 
antique se montre aussi dans le Cephalo de Nicole da 
Correggio (Ferrare, 4486) et dans le Timone de Boiardi 
(Ferrare, 1492). 

Puis les spectacles antiques ressuscitent, de toutes parts : 
h Rome, sous Sixte IV, Alexandre VI et Léon X; à Venise, 
ou l'aristocratie s'enthousiasme pour ces fêtes; surtout à 
Ferrare, grâce à Hercule I" d'Esté. Passionné pour l'anti- 
quité, ce prince éleva un superbe théâtre de cinq mille 
places, dontl'Arioste dirigea la construction; et il entretint 
une troupe de comédiens fameux, qu'il ne dédaignait pas 
d'accompagner â travers l'Italie, pour les faire connaître des 
autres cours. 



Dans quelle mesure la musique était-elle associée à ces 
représentations? 

Au Vatican, en mars 1518, on donna les Suppositi de 
l'Arioste. « A chaque acte, il y eut un intermède de musique 
avec les fifres, cornemuses, deux cornets, des violes, des 
luths, et le petit orgue aux sons variés. Il y avait en 
même temps une flûte et une voix qui plurent beaucoup. 
On entendit aussi un concert de voix... Le dernier inter- 
mède fut la Moresca (danse), qui figurait la fable de Gor- 
gone '. » Les décors étaient de Raphaël. 

AUrbin, entre 1503 et 1508, on donna chez le duc Gui- 
dubaldo la Calandria de Bibbiena. Une lettre de Balthazar 
Castiglione décrit ce spectacle fastueux, et montre que la 
machinerie et les décors n'avaient rien perdu de leur 
importance, depuis les Sacre Rappresenlazioni. De la voûte 
de verdure du théâtre descendaient des lustres, enguir- 
landés de roses. « Le premier intermède fut une Moresque 
de Jason, qui entra en dansant, très beau, armé à l'antique, 



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38 MUSICIENS «'AUTREFOIS, 

avec une épée et un bouclier. De l'autre côté se ruèrent 
deux taureaux, qui jetaient du feu par la bouche. Jason 
les mit sous le joug:, les fit labourer, sema les dents du 
dragon; et peu à peu naquirent des hommes, armés à 
l'antique, qui dansèrent une (1ère Moresque, et qui se mas- 
sacrèrent. A la fin, Jason se montra, avec la toison d'or sur 
les épaules, et dansa excellemment. — Le second intermède 
représentait le char de Vénus. Elle était assise, nue, une 
torehe à la main. Le char était tiré par deux colombes, che- 
vauchées par deux petits Amours. Derrière, quatre filles 
dansaient une Moresque, en tenant des torches allumées.., 

— Le troisième intermède fut le char de Neptune. 11 était 
tratné par deux monstres, moitié chevaux, moitié plumes 
d'oiseaux et écailles de poissons. Par derrière, huit monstres 
dansaient un brando. — Le quatrième intermède fut le char 
de Junon, assise sur une nuée, et traînée par deux paons 
admirables. Devant, marchaient deux aigles et deux 
autruches. Derrière, deux oiseaux marins et deux grands 
perroquets ; et tous ensemble dansèrent un brando. — Après 
la comédie, un petit Amour expliqua le senades intermèdes. 
Ensuite, on entendit une musique de quatre violes invi- 
sibles, et puis de quatre voix avec les violes, qui chantèrent 
sur un bel air une stanza qui était une oraison à l'Amour. » 

— On voit quelle place l'élément plastique avait prise au 
théâtre. L'élément dramatique est presque éliminé. C'est 
l'esprit de l'opéra-ballet avant Lully. 

A Ferrare, dans les fêtes de 1509, où l'on joua cinq 
comédies de Plaute : YEpidico, Baoekidi, Mites gloriosus, Asi- 
naria et Casina, la musique et la danse ne furent pas négli- 
gées : il y avait des chants, des chœurs, des ballets chantés 
et dansés par des soldats vêtus à l'antique. Les décors et 
la mise en scène étaient de Peliegrino da Udine, Dosso 
Dossi, Giovanni da Imola, Fino de Marsigli, Brasone. — 
Giraldi Ciniio, dans ses SerilU esletici, dit qu'à la fin des 
actes, une machine surgissait, au milieu de la scène, por- 
tant des musiciens magnifiquement costumés; mais, le plus 
souvent, la musique Était jouée derrière la scène. 

A Milan, où le goût des représentations fut apporté par 



l'opéra avant l'opéra. 39 

la fille du duo de Ferrare, Béatrice d'Esté, femme de 
Ludovic le More, Léonard de Vinci concourut aux spec- 
tacles donnés en 1483, en particulier au Paradiso de Ber- 
■nardo Bellincioni. 11 fabriqua le paradis avec les sept 
planètes qui tournaient. Les planètes étaient repré- 
sentées par des hommes qui chantaient les louanges de la 
duchesse. — Dans une autre représentation, à Pavie, les 
sept arts libéraux, après avoir dit deux stances chacun, 
chantaient une canxonetla. Puis paraissait Saturne avec les 
quatre Éléments. Saturne parlait, mais les quatre Éléments 
chantaient : Canliara tutti : Viva il Mgrç e Béatrice! 

D'une façqo générée, aucune pièce antique, ou, à l'an- 
tique, ne fut jouée au xvi s siècle, en Italie, aana musique, 
Trissiu, qui pourtant n'eût admis dans les tragédies que 
le chant des chœurs, reconnaît, dans sa sesta divisions 
d$lla Poellca, que partout on y introduisait des danses 
et des intermèdes musicaux. Nous savons les noms (Je 
quelques-uns des compositeurs : Alfonso délia Viola, 
pour VOrbeeehe de Cinzio (1541, Ferrare), Antonio dal Cor- 
netto, pour l'Egle de Cinzio(1545, Ferrare), Claudio Merulo, 
pour le Troiane de Lodovico Dolce (1566, Venise), Andréa 
Gabriel! pour VEdipo de Giustiniani (1585, Vicence). « En 
tout temps, écrit G.-B. Doui, qui fut le grand théoricien 
de l'opéra italien au xvn* siècle, en tout temps on eut 
coutume de mêler aux actions dramatiques des sortes de 
cantilènes, soit sous forme d'intermèdes enlre les actes, 
soit à l'intérieur même des actes, quand le sujet représenté 
s'y prêtait- » 

On voit que si la musique tenait moins de place dans ce 
genre de spectacle, anVicratique et érudit, que dans les 
Sacre Rappresentazioni, religieuses et populaires, son rôle y 
restait pourtant très important. Le texte était parlé ; mais 
il y avait de nombreux morceaux de chant; et surtout les 
intermèdes s'étaient considérablement développés. Ils favo- 
risaient les progrès du décor, de la machinerie, de la mise 
en scène. Les plus grands maîtres de l'art italien y tra- 
vaillaient. Nous avons nommé Léonard à Milan, et Raphaël 
à Rome. Il faut citer encore : à Florence, Andréa del Sarlo 



40 musiciens d'autrefois. 

{pour la Mandragore, 1525), et Aristote de San Gallo; à Fer- 
rare, Dosso Dossi et Petlegriao d'Udine; à Rome, Baldas- 
sare Peruzzi (pour la Calandra de Bibbiena), Frauciabigio, 
Bidolfo Ghirlandajo, Granacci, Tribolo, Sodoma, Franco, 
Genga, Indaco, Gherardi, Soggi, Lappoli. — Ces inter- 
mèdes, dont la magnificence ira toujours en croissant 
jusqu'à la fin du XVI* siècle, contribueront à former le 
fastueux opéra -ballet du xvn* siècle '. 

t. On aait que les Intcrmiaa de 1589 à Florence ont été le point 
de départ du mouvement, qui conduisit, quelques années après, aux 
premiers essais d'opéra récitatif par Péri, Caccini et Cavalliere. (Voir 
mon Histoire de l'opéra en Europe avant Lully et Scarlatli, 1885.) On 
trouvera dans l'étude de M. Solerli sur les Precedatti del melodramma 
le curieux récit d'intermèdes joués à Milan, en 1301F, entre les actes 
d'une pièce de G.-B. Visconti, l'Armenia. Ils représentaient : la tra- 
gédie d'Orphée, l'expédition des Argonautes, Jason et la Toison d'or, 
la dispute de Pallas et de Neptune, et le triomphe de Pal las. Us 
étaient d'une splendeur inouïe. 



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LES PASTORALES EN MUSIQUE ET TORQUATO 
TASSO 

La comédie princiers à l'antique, qui avait détrôné dans 
le goût public, sinon supprimé tout à fait la Sacra Rappre- 
sentazione, ne réussit pas à se maintenir. Le théâtre subit, 
vers le milieu du xvi" siècle, une nouvelle transformation, 
causée par une nouvelle crise morale. Mais cette crise était 
bien différente de celle qui avait causé la victoire de l'hu- 
manisme. Celle-ci était un phénomène normal, un moment 
de l'évolution de l'esprit italien : arrivé à la possession de 
soi-même, il s'émancipait de l'Église; du moins, il essayait. 
La crise qui amena, vers 1540, une nouvelle orientation du 
théâtre futile résultat imprévu d'un ensemble de malheurs 
politiques et sociaux. En 1527, Rome fut prise et saccagée 
par les bandes sacrilèges de Charles-Quint. En 1530, Flo- 
rence fut vaincue à son tour, humiliée, bâillonnée. Les 
deux tôles de l'Italie étaient mises sous le joug. La Renais- 
sance fut frappée mortellement. Jamais elle ne se relèvera. 
La servitude — une servitude dorée — s'appesantit sur 
elle. La tyrannie espagnole, l'Église, cherchant à réparer 
l'injure subie, â regagner son pouvoir sur le monde, à 
rétablir, par tous les moyens, la discipline et l'obéissance 
dans son troupeau ; les petits princes enfin, les tyranneaux, 
qui gravitaient dans l'orbite de ce double despotisme et 
s'inspiraient de ses principes, s'appliquent à tenir asservi 
l'esprit italien, le libre esprit de la Renaissance 1 . Les 

1. H. Vincent d'iniiy (Cours de Composition musicale, 1" vol., 1902} 



42 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

Raphaël, les Léonard sont morts. Les survivants de la 
grande génération, les Michel-Ange, après avoir pris une 
part désespérée a la défense de leur patrie, se voient 
dénoncer, par qui? Par un l'Arétin. Ce maître-chanteur et 
ce pornographe menace de livrera l'Inquisition l'austère et 
religieux Michel-Ange, pour « l'impiété et l'indécence » de 
son Jugement dernier. Ces nudités offusquent la pudeur de 
l'Arétin. Comme Tartuffe, l'Arétin déclare» qu'en sa qualité 
d'homme qui a reçu le baptême, il rougit d'une telle 
licence ». « Il serait moins coupable de ne pas croire, dit-il, 
que de porter atteinte en telle façon à la croyance d'au - 

a vu dans la décadence de l'art de la Heuajssance le fruit de l'esprit 
de personnalité et de libre examen. Il se trompé, je crois. C'est la 
grande Renaissance du sv' siècle qui a été une époque d'indépen- 
dance ou d'aspiration à la liberté. Qu'on se rappelle le puissant 
mouvement scientifique, qui emporte les artistes italiens, depuis 
ltrunellesclii et Alberti, cette foi dans la. science, qui trouve une 
expression si ardente et si haute dans Léonard, — et, d'autre part, 
le mouvement an li clérical, que j'ai signalé plus haut dans l'huma- 
nisme, et qu'appuient mémo des papes, comme Léon X. — Ce mou- 
vement s'étend environ jusqu'au sac de Home. Peu après continence 
la reprise de l'Italie par la pensée ou le pouvoir catholique. \{ s'en 
faut de beaucoup que !a seconde moitié du xvi" siècle soit une époque 
de libre examen. Un des types les plus frappants en est le tasse, ce 
malheureux homme, qui mêlait étrangement la dévotion au plaisir, 
qui se torturait de [erreurs religieuses, et dont la folie consistait fr 
se croire damné, à aller se dénoncer au» inquisiteurs (le Ferrftrc, de 
Bologne, de Rome, et à dénoncer les autres, à réclamer leur châtiment. 

- Souvent résonnaient horriblement en moi les trompettes du Juge- 
ment; et je te voyais, Seigneur! assis sur tes nuées, et je t'enten- 
dais dire — (6 paroles d'épouvaotel) — : ■ Allez, maudits, dans le 
feu éternel! • Et cette pensée m'assiégeait avec tant de force que 
j'étais contraint d'en faire part & ceux qui m'entouraient ; vaincu par 
la terreur, je me confessais ; et si, par hasard, je croyais avoir oublié 
quelque péché peu important, par négligence ou par honte, je 
recommençais ma confession, et je faisais parfois ma confession 
gcpérale... Cela même ne suffisait point à m'apaîs&r, patca que je 
ne pouvais pas exprimer mes péchés avec aytant de force da.us 
mes paroles, que je les sentais en moi— • 

Qui parle ainsi? Un puritain d'Angleterre? un Bunyan? un soldat 
de CromweU? — Non. Le prince des artistes de la fin de la Renais- 
sance italienne, le maître incontesté de la poésie, du théâtre et, nous 
allons le voir, de la musique mène, de tout l'art de la Un du 



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L OPERA AVANT L OPERA. 43 

trui 1 . "Ailleurs, il proclame que « la licence de l'art de 
Michel-Ange peut aggraver le scandale du luthéranisme ». 
Dangereuse dénonciation, qui aurait pu être écoutée. Si un 
Michel-Ange n'échappe pas au risque d'être accusé 
d'impiété et de licence, jugez de la liberté des autres! 
Véronèse est traduit devant l'Inquisilion. La peinture est 
suspecte. Que sera-ce du théâtre? — On veut le silence. Le 
silence se fait. Le théâtre est bâillonné ; et, — conséquence 
bizarre et naturelle) — la musique en profite. 

Les Sacre Bappre&entazioni populaires étaient tombées en 
discrédit. On ne donnait plus que des comédies aristo- 
cratiques, dans des salles fermées, pour des invités. 
Bientôt la Commedia même parut dangereuse. La pensée de 
l'élite, sinon de la foule, avait trop de facilité à s'y 
exprimer. On commença par écraser le texte sous l'opulence 
de la mise en scène, dont l'art, se développant toujours 
avec Bronzino, Jean de Bologne, Salviati, Ammanato, 
Taddco Zucchero, arriva à l'apogée, vers la fin du xvi<= siècle, 
à Florence, avec Bernardo Buontalenli. Mais, malgré toutes 
les entraves, la liberté italienne trouvait encoro moyen de 
se faire jour. Les princes se déliaient de la comédie, et ils 
favorisèrent la forme la plus anodine du théâtre à l'an- 
tique : le Dramma pastorale. Ce fut le troisième stade de 
l'évolution dramatique s'aoheminant à l'opéra. 

Tout menait à ce théâtre pastoral. Il était en germe a la 

iti' siècle. Est-ce là ee redoutable « Orgueil «ntlehrétien ■ que 
M. Vincent d'Iudy nous donne comme caractéristique de la décadence 
de l'art? — Mais c'est, tout au contraire, la faillite de cet orgueil. 
L'esprit de la libre Henoissance a été brisé vers 15-10. La contre- 
réforme catholique domine l'Ame italienne. Les musiciens de la fin 
du ivi* et du xvn* siècle sont presque loua religieux d'âme, et sou- 
vent même d'nabi(. Monteverde, Vecctù, Banchieri, V'Wi. Stefano 
Landi, Cnrissimi, Stefani, Cesti, sont ou deviennent gens d'Église. 
Le type le plus populaire de la fin d« la Renaissance, l'extravagant 
Benvenuto Cellini lui-même, a des visions religieuses. Il voit la 
Vierge race A, face. Le mystique Michel-Ange ne semble pas assez 
religieux aux critiques de son temps. — (Voir, sur l'esprit religieux 
des artistes italiens, au xvi* siècle, M un ta : Histoire de l'Art pendant 
la Renaissance, ill, 38-38.) 

1. Lettre à Michel-Ange, novembre 1549. 



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44 MUSICIENS D'AUTREFOIS. 

fois dans le théâtre néo-antique at dans l'esprit italien. Les 
églognes dramatiques du xv siècle [l'Amodia, de Jacopo 
Sannazaro de Naptes) l'annonçaient. Et, dans les reconsti- 
tutions du théâtre antique, la nuance pastorale avait tou- 
jours été la caractéristique originale du génie italien. 
Le premier acte de YOrfeo, de Politien, était déjà appelé 
« pastorale ». Mais la date habitue lie ment adoptée pour 
l'avènement définitif du drame pastoral est celle de 1554, 
où le Saerificio, de Agostino Beccari, fut représenté à Fer- 
rare, devant le duc Hercule II, avec musique d'Alfonso 
délia Viola. Cette musique nous a été conservée 1 , et 
M. Solerti l'a publiée, pour la première fois, dans ses Pre- 
cedenli dtl melodramma. Elle comprend une scène du troi- 
sième acte pour solo et chœur à quatre voix, et une eanzone 
a quatre voix, qui terminait la pièce. Le solo (rôle d'un 
prêtre) était chanté par messer Andréa, frère d'Alfonso 
délia Viola, qui s'accompagnait de la lyre. C'est un des 
premiers essais connus de style monodique. Le chant solo 
se répète sans changement en trois strophes successives, 
tandis que les réponses du chœur varient à chaque fois. 
Le Saerificio de Beccari fut suivi, à Ferrare, de l'Aretusa 
d'Alberto Lollio (1563), et du Sfortunato d' Agostino Argent! 
(1567), pour lesquels la musique avait encore été écrite par 
Alfonso délia Viola. A la représentation du Sfortunato, 
assistait TorquatoTasso. —Notons une fois de plus l'im- 
portance capitale de Ferrare dans l'histoire du théâtre 3 ; et 
retenons le nom de Tasso, qui joua un des premiers rôles, 
le premier de tous peut-être, dans l'établissement sur la 
scène italienne de la pastorale, à laquelle il donna une 
popularité prodigieuse, et qu'il contribua à transformer en 
opéra. En 1573, Tasso, âgé de vingt-neuf ans, écrivit son 
fameux Aminta, qui fut joué le 31 juillet, dans la petite fie 
du Belvédère, au milieu du Pô, près de Ferrare; et son 



1. Le manuscrit du Saerificio, de Beccari, a été retrouvé à la Pala- 
tiua de Florence (E. 6. 6. iS) par M. Arnaldo Bonaventura. Il comprend 
douzn pages de musique manuscrite. 

2. Voir Angelo Solerti, Ferrara e la corle Bttenae Jiella seconda meta 
del lecolo XVI, 1899. 



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L OPERA AVANT L OPERA. 45 

ami, le chevalier Battîsta Guarini, de Ferrare, secrétaire et 
ambassadeur du duc, composa de 1581 à 1590 son Pastor 
Fido, tragi-comédie lyrique. 

Le succès de ces deux œuvres fut immense, et suscita 
des nuées d'imitations. Le reste du théâtre fut noyé. En 
1598, Angelo Ingegneri, qui fut le principal théoricien du 
théâtre de la seconde moitié du xvi" siècle, écrit : « S'il 
n'y avait pas les pastorales, on pourrait presque dire que 
l'usage du théâtre s'est tout à fait perdu; et ce serait la fin 
de la poésie dramatique. Les comédies, si plaisantes 
qu'elles soient, ne sont plus appréciées, sinon avec des 
intermèdes somptueux et une mise en scène d'une dépense 
excessive. Les tragédies sont des spectacles mélanco- 
liques, ou mal faits pour la représentation. Certains 
les regardent comme de mauvais augure, et dépensent 
peu volontiers pour elles leur argent et leur temps... 
Restent les Pastorales, qui, sans être incapables d'une 
gravité quasi tragique, touchent à certains ridicules 
comiques, et, admettant la présence au théâtre des 
dames et demoiselles honnêtes, — ce qui n'est pas le cas 
pour la comédie, — se prêtent à de nobles sentiments, qui 
ne messiéraient pas a la tragédie même. En somme, elles - 
sont intermédiaires entre l'un et l'autre genre, et délectent 
merveilleusement, soit avec, soit sans chœurs et inter- 
mèdes '... » 

L'ingegneri étudie longuement la part que la musique 
doit prendre à ces spectacles. Ses conseils ont un carac- 
tère pratique, comme c'est presque toujours le cas chez 
les théoriciens italiens. Il recommande à la musique, avant 
tout, de bien s'adapter à la salle, afin de ne pas être trop 
bruyante, ni trop sourde. L'orchestre et les voix doivent 
être placés derrière la scène, en un lieu choisi avec grand 
soin, de façon que le son parvienne égal et bien fondu 
dans toutes les parties de la salle. Les paroles doivent être 
clairement entendues; et, dans les chœurs mêlés à l'action, 



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46 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

il faut un style très simple, peu différent du parier ordi- 
naire. Les intermèdes prêtent à un art plus riche et plus 
complexe ; mais il ne faut pas oublier que la musique doit 
être un repos, et non une fatigue. — Le léger mètre de la 
pastorale, en vers de onze et sept syllabes, convient excel- 
lemment au chant; et, au xvh* siècle, G.-B. Doni lui-môme, 
le champion de l'opéra nouveau, reconnaît que nul genre 
d'action dramatique n'est mieux fait pour le chant que la 
pastorale, qui réclame des mélodies harmonieuses et 
douces, toave e praporzionata melodia. 



La pastorale exprimait fidèlement l'âme de l'époque : 
nulle force de passion, nulle grandeur de pensée, nulle 
liberté, nulle sincérité vigoureuse. Une vie mondaine, une 
sensibilité érudite, subtile et voluptueuse, une rêverie 
aristocratique, une âme musicale. 

En vérité, la musique avait envahi, à cette époque, tout 
l'esprit italien. Les peintres, les écrivains, l'élite, surtout 
dans l'Italie du Nord, à Venise, a Ferrare, à Mantoue, s'y 
adonnaient avec ivresse. Presque tous les grands peintres 
vénitiens du xvi" siècle : Giorgione, Pordenone, Bassano, 
Tintoret, Jean d'Udinc, Sébastien del Piornbo, étaient musi- 
ciens. Souvenez-vous de tous ces tableaux de Concerts, soit 
divins (Bellini), soit profanes (Giorgionej lionilazio, Vero- 
nese). Rappelez-vous, dans les Noces de Cana du Louvre, 
Titien tenant la contrebasse, Veronese et Tintoret jouant 
du violoncelle, et Bassano de la flûte. Sébastien del Piornbo 
était célèbre comme joueur de luth et chanteur; et Vasarî 
reconnaît plus volontiers encore le talent de Tintoret 
comme musicien que comme peintre. On voit dans les 
lettres de l'Are tin quelle place tenait la musique dans 
la société d'alors, et les relations de Titien avec les musi- 
ciens. A la cour de Léon X, la musique prit le pas sur 
les autres arts. Le pape donna à deux virtuoses un traite- 
ment presque égal à celui de Raphaël, pour la surinten- 



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l'opéiu aïant l'opéra. t? 

dïmce de Saint -Pierre. Un joueur de luth, juif, ' Giammtria, 
reçut le titre de comte, et un château Un chanteur, 
Gabriel Merino, devint archevêque de Bari, Enfin, on se 
souvient que, quand Léonard de Vinci se présenta à la 
cour de Ludovic le More, à Milan, c'était, à en croire 
Vase ri, à titre non pas de peintre, mais de musicien. « Le 
duc se délectait du son de la lyre. Léonard lui apporta un 
luth, qu'il avait construit lui-même, presque entièrement 
d'urgent, en forme de tète de cheval... 11 chantait divine 
ment sur cet instrument, improvisant les vers et la 
musique, » 

Ainsi, depuis un demi-siècle, la musique S'emparait 
des peintres italiens, c'est-à-dire des représentants par 
excellence de la Renaissance italienne. Et où la musique 
entre, elle laisse une empreinte profonde. Sans qu'on s'en 
aperçût, elle transformait l'esprit de l'art. Je citais tout à 
l'heure cette parole de Michel-Ange : « La bonne peinture 
est une musique, une mélodie ». Mot frappant, qui montre 
l'abdication de la peinture devant la musique. 

Même phénomène en poésie. Tel écrivain, comme Giro- 
lamo Parabosco, « quand on lui disait — (c'est l'Are tin qui 
parle) : — Votre tragédie de Progné est une belle chose », 
répondait: «Je suis musicien et non poète' », Il disait vrai. 
L'époque de la pastorale est le règne des poètes-musiciens ; 
le théâtre musical s'élabore dans leur esprit et dans l'esprit 
de leur public, vingt ou trente ans avant que la forme en 
soit définitivement arrêtée par Péri et E. de' Cavalieri. 

Le type le plus génial de ces poètes-musiciens est Tasso. 
Nul ne représente mieux la révolution morale de la fin de 
la Renaissance. Dans cette même ville de Ferra re, où 



I. En fait, il était l'un et l'autre. Girolamo Parabosco, de Plaisance 
(mort en 1560), écrivit des comédies dans le genre de l'Arêtin, des 
nouvelles dans le genre de Bandello, et des poèmes mytholo- 
giques. 11 fat en même temps organiste de San Marco de Venise, 
et dirigea chez Domenico Veniero une académie de chant et de 
musique, pour laquelle il composa la musique de ses propres madri- 
gaux. Il était élève de WiUaert. (Voir la monographie d'Ad. van 
Baver.) 



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48 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

l'Arioste était mort en 1532, Torquato Tasso vînt s'établir 
en 1565. Quelle différence entre les deux poètes! L'Arioste, 
lumineux, souriant, conservant dans un monde d'action et 
une vie difficile ce grand esprit serein, où, suivant le beau 
mot de Carducci, « le soleil ne se couchait jamais », 
artiste classique dans l'âme, poète précis, doué d'un sen- 
timent plastique égal à celui des grands peintres de son 
temps ; — et Tasso, nerveux, inquiet, exalté, d'une émotion 
à la fois sincère et littéraire, se tourmentant de peines, 
de joies, de terreurs imaginaires, ce grand agité moderne, 
d'une poésie vaporeuse et troublante, musicien de cœur, 
musicien de style, musicien de tout son être et par tout son 
œuvre : 

In qaeste voci languide risuona 
Un non su che di flébile e suave, 
Chegli occhi a lacrimare invoglia 1 ... 

Ces admirables vers de Clorinde mourante semblent 
caractériser la poésie de Tasso, et la musique à la fois. Sa 
langue est une musique. L'Aminla chante mélodieusement 
'à l'oreille et à l'âme, comme un opéra de Mozart. Ce sont 
de vrais couplets lyriques, avec la ritournelle. Ils appellent 
la musique: et, en effet, ils furent mis en musique*, comme 
tant de poésies de Tasso. 

Tasso adorait la musique. Elle tient une grande place 
dans sa vie. Son premier amour, — le premier du moins 
qui nous soit connu, — celui pour Lucrezia Bendidio, 
de Ferrare, fut causé par le chant de la jeune fille. 11 l'a 
conté dans son gracieux sonnet : 

Su Vampia fronte il crespo ara lacente... • (1361). 
(Sur l'ample front, l'or frisé luisant...) 

Il dit qu'il avait fermé les yeux pour échapper au danger 
de l'amour; mais il ne se défiait pas du pire des dangers ; 

1 . ■ En ces paroles languissantes résonne un je ne sais quoi de plain- 
tif et de suave, qui incline les yeux à pleurer. ■ 

2. L'A milita fut représenté en 1500 à Florence, avec musique. 



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l'opéra avant l'opéra. 49 

Ma de l'altro perigtio non m'accorsi, 
Chemi fu P*f Vqrecthie i( cor /«ri», 
£ i detii anrfaro que non giuitse il itotto. 
(Mais h l'autre péril je ne pris pas garde : par l'oreille, le cou» me. 

vint frapper au cœur; et les paroles atteignirent où les traits 

n'avaient pas pénétré.) 

plqs fard, les premières poésies qu'il écrivit pour 
Léonore d/Bste sotit encore inspirées par la musique. C'est 
un sonnet à honore, à l'occasion de la défense qui lui 
^Yftjt été faite de chanter, parce qu'elle était malade : 

Ahi bea h reo destin ch'iixoidla c toglie.. (13M). 
(Ahl cruel destin envieux!...} 

La m^ique est donc associée à ses souvenirs d'amour. 
Ce spnt là choses qu'on n'oublie pas. 

Plusieurs de ses amis de jeunesse : Cesare Pavesi, Sci- 
pione Gpnaaga, étaient musiciens. Les princes à la cour 
desqpçls il fut. le due' d'Urbin Guidubaldo II, le duc de 
Ferrare Alphonse U, étaient musiciens passionnés. Il fut 
en relations avec les maîtres compositeurs de l'époque. A 
Rome, choz le cardinal Hippolyte H d'Esté, en 1571, il 
connut palestrjna et Luca Marenzio. Surtout, il fut l'ami 
infime de i|pn Çar[o Geeualdo, prince de Venosa, qui eut 
que action si forte sur la musique madrigalesque de la fin 
dq -X-vi 8 siècle, et, plus qu'aucun autre, y fit entrer le senti- 
ment dramatique. 

Dqn Carlq Gpsualdtt appartenait à la plus noble famille 
du royaume d.e Naples, avec les Avajos (les Bescara), ses 
cousins. 11 y eut dans sa vie une tragédie sanglante. 11 
avait épP u ^ sa cousine, donna Maria de Avalos. Il la 
surprit, une nuit, dans son palais, en flagrant délit d'adul- 
tère avec dop Fabrizip Carrafa, duc d'Andria; et il les tua 
(27 pptobre 1590]. Ce drame bouleversa Naples, et suscita 
une quantité de narrations et de complaintes. Tasso, qui 
connaissait Don Gesualdo, et qui avait écrit en son hon- 
neur et en l'honneur de donna Maria diverses poésies ', 

1, Trois sonnets et une ran:one. 

4 

ivjnzcdLvGooglc 



Bo musiciens d'autrefois. 

fut particulièrement ému par cette nouvelle, qu'il apprit 
à Rome. Elle lui inspira plusieurs sonnets et un madri- 
gal. Environ un an plus tard, il vint à Naples (février- 
avril 1592), et H fut attiré par le héros de cette histoire. 
Don Gesualdo avait institué dans sa maison une Académie, 
qui avait pour objet de répandre et de perfectionner le 
goût, de la musique. Compositeurs, chanteurs et instru- 
mentistes s'y trouvaient réunis. Tasso y vint. On lui 
demanda des vers à Mettre en musique ; et il donna trente- 
six madrigaux, anciens, ou expressément composés pour 
l'Académie de Don Gesualdo. Nous avons conservé huit de 
ces madrigaux, et deux sonnets, avec la musique du prince 
de Venosa 1 . 

Or, nous connaissons les idées de Tasso sur la musique; 
il les a exprimées, dans ses Dialoghi*. Comme Ronsard, 
qu'il put connaître en France, lors de son voyage à Paris 
en 1570-74, comme Baïfetla Pléiade, il croyait à la nécessité 
de l'union de la poésie et de la musique. 11 faisait même 
la part encore plus belle A la musique. Car Ronsard dit 
que « la musique est sœur puisnée de la poésie ». Et 
Tasso dit : <• La musique est pour ainsi dire l'âme de la 
poésie. » {« La masieti è la dolcezza e quasi l'anima de la 
poesia. ») Il n'en reste pas là. Il se plaint qu'elle soit 
devenue trop inexpressive, que la musique dégénérée ait 
pris un caractère trop sensuel, et indifférent aux grandes 
émotions («... è divenuta molle ed effeminata... a); il voudrait 
que quelque maître excellent la ramenât à sa « gravita » 
passée. — Ce maître, il le trouva en Don Gesualdo. Le 
propre du talent du prince de Venosa a été justement 
d'introduire dans le madrigal cette « massima gravita », 
que réclamait Tasso, et d'avoir façonné le chant musical 
au rôle d'interprète des passions tragiques. Il n'est donc 
pas douteux que Tasso n'ait eu, par ses idées sur la 



1 . Le prince de Venosa se remaria en 1394 avec Leonora d'Esté, < 
Tasse célébra encore cet êvènemeot par une pièce en ottave. 

2. Dialoghi publiés par A. Solertî, 111, p. 111-118. La caaaletta ano- 
de lapoesia toicana. 



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l'opéra avant l'opéra. 51 

musique et par sa collaboration avec Don Gesualdo, une 
influence sur la création du style musico-dramatique. 

Mais il y a plus. Nous trouvons Tasso en relations 
personnelles avec tous les futurs créateurs de l'opéra 
florentin. Avant 1586, il adresse un sonnet à Laura Guidic- 
cioni, de Lucques ', qui fut la collaboratrice d'Emilio de' 
Cavalieri, et écrivit avec lui les premiers essais de melo- 
dran ma (opéra). En 1590, il se rencontre chez le grand-duc 
de Toscane, Ferdinand, avec Emilio de' Cavalieri. Otlavio 
Rinuccini vint alors chez lui; et tout ce qu'il y avait d'il- 
lustre & Florence dans les lettres et les arts lui rendit 
hommage. h'Aminla fut représenté avec musique. Les 
décors et les machines étaient de Bernardo Buontalenti , . 
E. de' Cavalieri et Laura Guïdiccioni avaient été les orga- 
nisateurs du speclacle; et il est h remarquer qu'immédia- 
tement après ils donnèrent à la cour la représentation du 
Sa/iroet de la Disperazione di FUeno (15'JO), qui sont les pre- 
miers exemples connus d'opéra. Ces deux pièces étaient 
écrites très probablement en « style récitatif », comme on 
disait alors, et sûrement en musique expressive '. — Enfin, 
en 1502, chez Cinzio Passeri, neveu de Clément VIII, qui 
présidait une Académie à Rome, Tasso rencontra Luca 
Marenzio, « le plus doux cygne » de la musique italienne, 
.qui, comme Venosa, traduisit en musique beaucoup de 
ses œuvres. — II est permis de croire que les inventeurs 
de l'opéra ont subi l'ascendant du génie de Tasso, et mis à 



1. Voir Angelo Saler U, Laura Guidkcioni Lucchesini ed Emilio de' 
Cavalieri, 1902. 

2. Bernardo Buonlalenti, né en 1537, tut pendant soixante ans 
l'architecte général des grands-ducs de Toscane. Il bâtissait leurs 
palais, leurs villes, leurs forteresses, dessinait leurs jardins, dirigeait 
leurs tûtes, fabriquait des machines et des Feux d'artifice pour leurs 
spectacles. Les machines de son invention pour le théâtre construit 
aux tlflizi, en 1585, furent célèbres en Europe. 

3. Cavalieri avait voulu que ■ qae&la sorte di. musica rinaovala da lai 
commova a diuersi offetti, corne a piela ed a giubilo, a pianto ed a riso ■ 
(■ que cette sorte do musique, renouvelée par lui [d'après l'antique] 
suscitât les passions diverses, comme la pitié et la joie, les pleurs et 
le rire .). 



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58 Musiciens d autrefois. 

profit ses idées sur les rapports de la poésie et de la 

musique, et sur leur union dans le drame. 

De fait, Rinuccini, le premier poète qui ait adapté 
résolument le drame pastoral au théâtre de musique, le 
premier qui ait écrit de véritables libretti d'opéras, est un 
disciple de Tasso 1 . 

L'opéra s'empare aussitôt des sujets et des personnages 
de Tasso. Le génial Monteverde compose la musique pour 
les intermèdes de l'Aminta, joué à Parme en 1628; il écrit 
le Combat de Tancrède et de Glorinde (1624) et la scène 
A' Armide et Renaud (4627), préludant ainsi aux immortelles 
Armide de Lully et de Gluck : s — Armide, Je type le plus 
parfait de l'héroïne d'opéra, voluptueuse et violenlo, cares- 
sante, furieuse, contradictoire, dévorée par la passion... 



Inoubliable figure, qui, sous des noms divers, règne sur 
l'opéra jusqu'aux Ysolde de notre temps. 

La personnalité de Tasso, si profondément moderne, a 
rayonné sur tous les arts. La forme de son imagination 
s'est souvent imposée à la peinture et aux arts plastiques, 
comme à la poésie. Mais rien ne porte plus directement sa 
marque que l'opéra pastoral, réalisé à Florence, sous ses 
yeux, en quelque sorte sous son patronage, et que son 
disciple, Rinuccini, devait faire triompher. 

t. M. Solerti {flinuwini, 1902) a noté des conzoni de Itinuccini, 
qui sont calquées sur des poésies de Tasse. (Voir aussi Guido Hai- 
ïoni : Cenni su O. Rinuccini poeta, 1893.) — Rinuccini fut l'auleur des 
poèmes de la Bafne de 1594-7, et de l'Euridice (1000) de Péri, ainsi 
que de VArianna (1608) de Monleverde. 

2. En même temps que Monleverde, Michelongelo Rossi écrit une 
Erminia salO:ordano(lB31); Domenico Mnzzoeclii, un Olindo e Sofronia 
(1637). En Fronce, dès 1617, Mauduit et Guesdron dirigeaient à la 
cour le fameux ballet : la Délivrance de Henaud, dont tel air d'Armide 
a déjà quelque chose de l'énergie et de l'ampleur tragique de ta 
déclamation de Lully. Armide, de 1Q37 à 1820, inspire plus de 

a regard humide scin- 



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L OPERA AVANT L OPÉRA. 



Nous voici arrivés en 1590, date des représentations 
florentines de YAminta, et des premiers essais « mélodra- 
matiques » de Cavalieri. A ce moment précis, l'opéra 
pastoral se détache de la pastorale avec musique; et il est 
difficile de dire si YAminta est déjà un opéra, ou si le 
Satiro de Cavalieri est encore UHe pastorale. C'est le terme 
de l'évolution dramatique, que nous voulions esquisser 
ici. Aussitôt après, commencent les travaux fameux de 
Péri et de Caccini, qui inaugurent d'une façon éclatante 
l'histoire de l'opéra, — histoire que nous avons tâché de 
raconter ailleurs. 

Jetons, un regard en arrière sur le chemin parcouru 
depuis deux siècles. Nous voyons maintenant que l'opéra 
est issu de la pastorale du xvr e siècle, qui est elle-même 
l'aboutissement, ou la décadence, de la comédie a l'antique, 
et de la Sacra Rappresentazione du XV e siècle (celle-ci plus 
ancienne que celle-là, et détrônée par elle). Entre ces 
genres, nulle interruption brusque. Le passage de l'un è 
l'autre a été insensible. L'Orfeo de Politien sert de tran- 
sition entre la Sacra Rappresentazione et la Commedia à l'an- 
tique, comme YAminta de Tasse entre la pastorale et 
l'opéra. 

Et cette histoire de quatre formes musico-poétiques, 
successives et rivales, n'est pas seulement une histoire 
artistique : elle est fiée à l'histoire politique et morale. Ce 
sont des causes politiques et morales, autant et plus que 
des causes artistiques, qui ont amené, de degré en degré, 
le passage de la Sacra Rappresentazione à la comédie 
antique, de celle-ci à la pastorale, et de la pastorale à 
l'opéra. Évolution continue, où l'on suit, pas à pas, à travers 
deux siècles de théâtre, je ne dirai pas le développement, 
mais les transformations, et, pour parler franc, l'affaiblis- 
sement de l'âme italienne, la faillite de la Renaissance. 
Ce progrès artistique fut aussi — osons l'avouer — une 
décadence morale. Et il était naturel qu'il en fut ainsi, 



54 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

puisqu'en cetle succession de formes théâtrales se reflète 
toute la vie de la Renaissance, de sa jeunesse à son déclin, 
croissant toujours en virtuosité artistique, à mesure qu'elle 
déclinait en valeur morale- 
Ce qu'il y avait encore, dans l'Italie, de fraîcheur et de 
force, on l'a vu, par la suite, aux richesses qu'elle trouva 
moyen de répandre, avec un faste de prodigue, dans la 
forme d'art hybride où elle se trouvait réduite : l'opéra, 
par lequel elle conquit le monde qui l'avait conquise. 



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LE PREMIER OPÉRA JOUÉ A PARIS 

« L'ORFEO » DE LUIGI ROSSI 



MAZARIN ET LA MUSIQUE 

Mazarin était musicien, connaisseur en musique; et, de 
lionne heure, il fut mêlé au mouvement « mélodramatique» 
de Rome et de Florence. Tout enfant, il avait été élevé 
chez les pères de l'Oratoire de Saint-Philippe de Néri; il 
passa ses premières années dans ce berceau du drame 
musical religieux, puis, à partir de sept ans, chez les 
Jésuites du Collège Romain, Quand ses maîtres, pour 
célébrer la canonisation de saint Ignace, donnèrent une 
grande représentation, à laquelle tout Rome assista, on 
raconte qu'ils confièrent le rôle principal, celui du saint, 
à Mazarin, déjà sorti du Collège ', et qu'il le joua avec un 
succès retentissant *. 11 aurait donc pris part à la fameuse 
Apothéose de Saint Ignace de Loyola et de Saint François- 
Xavier par Johann-Hieronymus von Kapsberger, en 1622, 

1. Il soutint ses thèses en 1618. 

2. Elfridio Benedetti, Racealta di diverse memorie per scrioere la vita 
del card. G. Maiarino Romano, in-i", Lyon; — cité par V. Cousin, 
Jm jeunesse de Mazarin, 1805. 



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56 MUSICIENS D'AUTREFOIS. 

qui fut une sorte de triomphe de Jules César jésuite, 
avec des défilés de nations, d'animaux et d'objets exoti- 
ques'. 

Il s'était lié, au collège, avec les Colonna*, et, depuis 
ltiïfi, il fut en relations intimes avec les Barberini. Il 
était surtout ami du cardinal Antonio 3 . Ainsi, il était 
bien placé pour suivre les premiers essais du théâtre 
d'opéra, que ces deux illustres familles patronnaient à 
Rome, sous le pontificat d'Urbain VIII (1033-1644). Dans 
un des plus violents pamphlets écrits contre Mazarin 
pendant la Fronde, la Lettre d'un Religieux au prince de 
Condé *, on va jusqu'à prétendre que c'est « par l'entremise 
d'une comédienne chanteuse, une infâme qu'il avait 
débauchée à Rome, qu'il s'était insinué dans les bonnes 
grâces du cardinal Antonio ». Ce n'est là qu'un bruit diffa- 
matoire, mais qui montre quej comme tant d'autres prélats 
de l'époque, il fréquentait assidûment l'opéra et les canta- 
trices. 

Il était à l'ambassade de France, a Rome *, quand on y 

1. M. Aderaollo (ait remarquer que, dans la première moitié du 
xvn" Siècle, eu Italie, il était de règle qu'un comédien sût aussi la 
musique, et fût capable de chanter même une partie principale dans 
un metodramma. La même règle devait s'appliquer aux spectacles 
privés et aux représentations d'écoles. 

2. Il fut élevé avec les enfanta du connétable Colonne, et accom- 
pagna eu fespag-ne, entre 1619 et 1622, dou JérOme Colonne. 

3. Les correspondances du nonce Sacchctti, citées par Cousin, 
mdntrent combien Maiarin ets.il déji apprécié en 1629 par le pape 
Urbain VIII et le cardinal Franeesco Barberini, secrétaire d'État. La 
même année, il fut attaché comme capitaine d'innlnterlB à la légation 
dû cardinal Antonio, à Bologne. 

4. Lettre d'an religieux envoyée ù Mgr le prince de Condé à Saint-Ger- 
main-en-Laye, conienanl la vérité de la vie et des mœurs du cardinal 
Mazarin (Cimber et Daitjou, 2* Série, t. Vil, p. 13t). — Lé • reli- 
gieux » était sans doute le curé de Saint-RoCh. 

5. Mais non pas ambassadeur, comme semble dire Ademollo, dans 
son livre sur les Théâtres de Rome au XVII' siècle. En 1839, L'ambassa- 
deur de Fronce à Borne était le maréchal d'Estrées. Mais Maiarin 
était à Rome, persécuté par te parti espagnol, et en relations avec 
Richelieu,. dui envoyait, cette même aniiée, à Borne son violiste pré- 



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LE PREMIER OPERA. JOUÉ A PARIS. 57 

joua, en 1630, un drame musical dédié au cardinal de Riche- 
lieu : Il favorito del principe, dont le librettiste était Oltfl' 
viano Castelli. Naturalisé Français par lettres patentes 
d'avril 1839, il passa en France. Richelieu mourut le 
3 décembre 1642 t et Louis XIII le M mai 1643. Dès le 
S8 novembre 1643, Teodoro Ameyden note dans ses Avis de 
Rome « l'ordre du cardinal Mazarin de faire venir en France 
des ihilsiciens de Rome, et en particulier de la chapelle 
papale, pour une comédie oil un un drame musical ». — Et, 
en février suivant, « ordre du cardinal à l'ambassadeur 
de France à Rome d'envoyer à Paris la Léo no ra, cantatrice, 
à qui l'on donnera mille pistoles (doppiê) pour le voyage, 
et autant de pension annuelle ». 

Il s'agissait de la fameuse Leonora Baroni, cette « [nef- 
veille du monde », célébrée par Maugars, qui, l'entendant 
chanter, « en oubliait sa condition mortelle, et croyait 
être déjà parmi les anges, jouissant des contentements des 
bienheureux »•; — cette même Leonora, qui fut aimée et 
chantée par Milton », — aimée et chantée par le pape Clé- 
ment IX) qui l'appelait Une sirène, <■ dolce sirena », et célé- 

férê; Maaparii pour ecHre un rapport sur l'état de In musique en 
Italie. 

1. Maugars, Reeponee faite à un curieux wr U jeniimenf de la musique 
d'Italie, eierite à Rome le premier octobre i639 (publié par Thoinan, 
1805). 

■ Elle a le jugement fort bbrî, pour discerner la mauvais iI'.tvit 
ta bonne musique; elle l'entend parfaitement bien, voire messie 
qu'elle y compose-. Elle prononce et exprime parfaitement bien le 
sens des paroles. Elle ne se picque pas d'estre belle, mais elle n'est 
pas désagréable ny coquette. Elle chante avec une pudeur esseu- 
lée, avec une généreuse modestie, et avec une douce gravité. 9a 
voix est d'une haute estendue, juste, sonore, harmonieuse, l'adou- 
cissant et la reiirorcOQt sans peine et sans faire aucunes grimaces. 
Ses eslans et souspirs ne sont point lascifs, ses regurds n'ont rien 
d'impudique, et ses gestes sont de la bienséance d'une honneste fille. 
En passant d'un Ion à l'autre, elle fait quelquefois sentir les divisions 
des genres enharmonique et chromatique avec adresse etagrément... • 
— Elle touchait le théorbe et la viole. Maugars l'entendit chanter 
•vecsa sœur Oatarina, et sa mère, ■ la belle Adriana •! — celle-ci 
touchait la lyre, et celle-là la harpe. 

2. Millau, qui assistait en 1630 aux représentations des Barberini, à 



58 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

brait « ses yeux ardents » '; — aimée et chantée par tous 
les poètes italiens d'alors, qui publièrent un volume à sa 
gloire *. 

Il semble bien que Mazarin n'ait pas été non plus insen- 
sible à son pouvoir de séduction, — sinon à sa beauté, que 
conteste Maugars. C'est à elle que fait sans doute allusion 
la perfidie du Religieux de Saint-Roch. Mazarin y donna 
prise par la hâte avec laquelle il fit venir Leonora a Paris, 
et l'établit chez un de ses familiers, dans un h(Hel attenant 
au sien, où elle était servie par des officiers de la maison 
du cardinal 3 . Elle se faisait d'ailleurs escorter par son 
mari, Giulio Cesare Castellani, et se conduisait en personne 
prudente et réservée. Elle avait alors trente-trois ans, 
étant née en décembre 1611, à Mantoue. Elle n'était pas 
cantatrice de théâtre, mais virtuosa di musica àd caméra. 
Sa façon de chanter ne fut pas sans étonner, et même sans 
un peu choquer, d'abord. « On commença par dire que sa 
voix était mieux faite pour le théâtre ou pour l'église que 
pour les salons, et que sa manière italienne était dure pour 
l'oreille. » Mais ces critiques tombèrent soudain, quand la 

Rome, dédia a Leonora une pièce de vers latins, où il la comparait à 
la Léonore da Tasso ; 

Ad Uonoram Hamae CVinM 



Ali ! miser ille tu* quant* felicius aevo 
perditus, et prapter le, Leonora, foret] 

1. • ... Viui e lu/ni ardenti scoccan dal vago cïglio amabil pena... ■ (1839). 

2. Applausi poelici atte glorie delta sîgnora Leonora Baroni (1639- 
1641). — Voir les articles de M. Ademollo dans divers journaux ita- 
liens (Opinions, n" 227-232. — Fanfuila délia Domenîca, 1881, n° 32; 
- 1883, n"«). 

3. Lettre de l'abbé Scaglia à Madame Royale Christine de France, 
rêfienle de Savoie, le 10 mars IG45 (citée par Ademollo), 

Cf. Mémoires anonymes de la collection des Mém. relatifs à l'histoire 
de France (Pelitot, t. LVI1I), — attribués au comte de Brégy : 

■ Le cardinal Mazarin, peu de temps après son établissement dans 
le ministère, Ht venir de Home une musicienne qui passait pour une 
des plus belles voix d'Italie, et il la logea chez mon père : on l'appe- 
lait la signora Leonora. tille me dit de si belles choses de son pays 
qu'elle me donna envie de faire le voyage de Home ■ (p. 2SS). 



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LE PREMIER OPERA JOUE A PARIS, 59 

reine eut dit qu'on ne pouvait chanter mieux. L'abbé Sca- 
glia écrit : » Je ne pourrais autrement exprimer les caresses 
que lui a faites la reine qu'en vous disant qu'elles ont été 
proportionnées à l'estime qu'elle fait des personnes qui 
ont l'approbation du Cardinal ». Elle lui accorda l'entrée à 
toute heure dans son appartement, la combla d'argent et 
de bijoux, « dix mille livres pour s'habiller à la française, 
un collier de perles, des pendants d'oreilles, plusieurs mil- 
liers d'écus de joyaux, un brevet de pension de mille écus ». 
Mme de Motteville dit qu'elle suivit la cour, en Ifi4i, 
chez la duchesse d'Aiguillon, à Rueil, ou la reine était allée 
se réfugier contre les chaleurs de l'été. Elle y chantait 
souvent et improvisait des airs sur des poésies de Voi- 
ture. — Elle ne resta qu'un an en France. Elle repartit de 
Paris le 10 avril 1645 1 . 

D'autres musiciens italiens étaient arrivés en môme 
temps qu'elle, ou ne tardèrent pas à la suivre à là cour de 
France ', — En novembre 1644, voici venir l'étonnant Alto 
Melani, chanteur sopraniste, compositeur, imprésario, et 
agent secret *. Le dilettantisme musical de Mazarin ne le 

1. Lettre de l'abbé Scaglia h Madame Royale Christine de France, 
régente de Savoie, le 14 avril 1045. 

Ademollo dit qu'elle ne revint plus en France, et qu'elle resta à 
Rome, où elle acquit un grand ascendant dans les hautes sphères 
politiques et ecclésiastiques. Il est curieux qu'un ait continué de par- 
ler d'elle en France, comme si elle était restée à Paris beaucoup plus 
longtemps. Cest une preuve de l'impression qu'elle avait faite. 

2. L'abbé Scaglia mentionne, dans la même lettre, un virtuose : 
Marco dell' Arpa. 

3. Né V Pistoie le 31 mars 1828. 11 était (Ils du sonneur de cloches 
du Dôme. Il avait dix-neuf ans quand il vint a Paris. Il partit en 
juillet 1847 pour Florence. Il revint presque aussilc-t, fut en iOiS 
et 1649 tin agent secret de Mazarin, repartit pour l'Italie en 
septembre 1648 et, cette fois, y resta jusqu'en 1054. Il était devenu à 
demi Français, et les Italiens le lui reprochaient en termes fort crus: 
. ... Corne puo stare che an eappon canti dagalto? . (• Gomment peut- 
il se faire qu'un chapon fasse le coq [le Français]? • — Libelle sur 
AtU> Melani caslrato di Piitoja, cité par Ademollo.) — 11 fut plus tard 
en rapporta avec les Gonzaga de Mantoue. Sa correspondance avec 
eux a été publiée par Bertolotti, dans La musica in Montava. Au cours 
de son existence vagabonde, on le trouve tour à tour, en 1854 à inns- 



60 MUSICIENS D'AUTREFOIS. 

distrayait point de la politique : il savait à merveille faire 
servir la musique et les musiciens à son gouvernement. Le 
Journal d'Amcyden note, en février 1644, à propos de 
l'arrivée de Lconora, l'intention évidente du cardinal de 
tenir les Français occupés avec les divertissements, teneit- 
doli occupait cou allegria con elle »i guadagna gli animi di quella 
natione e délia mede&ima Beglna {« avec le plaisir, par lequel 
on gagne les esprits decette nation, et de la reine même »). 

Et c'est ici le cas de rappeler les sévères accusations dtl 
vieux musicien Kuhnau contre la musique, dans soi! 
roman du Charlatan ma»lcal ' : « La musique détourne des 
études sérieuses. Ce n'est pas sans motif que lus politiques 
la favorisent ;. ils le font par raison d'État. C'est une 
diversion aux pensées du peuple; elle l'empêche de 
regarder dans les cartes des gouvernants. L'Italie en 
est un exemple : ses princes et ses ministres l'ont laissé 
infecter par les musiciens, afin de n'être point troublés 
dans leurs affaires. » 

On croirait que certaines de ces phrases ont été écrites 
à l'occasion de Mazarin. Le ministre, dont la devise était : 
« Qui a le cœur, a toul », savait trop le pouvoir des spec-, 
tacles et de la musique pour n'en pas user comme d'un 
moyen d'action; et si le tempérament national était trop 
peu musical en France prrnr que cette politique eût son 
effet sur les bourgeois français, sur les Parlementaires 1 , 
en revanche elle réussit pleinement à la cour, et surtout 
auprès de la reine, à qui elle était destinée. Leonora 
Baroni l'avait charmée par son chant. Atto Melani fut 
bientôt tout- puissant. Elle ne pouvait se passer de lui. De 
deux soirs l'un, il fallait qu'il chantât chez elle; et. elle 
était si passionnée de musique que ; pendant quatre 
heures de suite, on ne devait penser a rien autre. Elle 

bruck et Ratisbonne, puis a Ferrure et à Florence, en 1055 a [tome, 
en 1058 à Florence, en 1037 de nouveau a Paris, en 1661 à Marseille, 
en 1664 et 1605 n Florence, en 1G07 à Dresde, et ealln a Florence. 

1. Der Musicalische Quack-Salber, Leipzig, 1700 (ch. 43). 

2. Au contraire. Nous verrons que l'effet produit sur eux fut dia- 
métralement opposé à celui que voulait Maiurin. 



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LE PREMIER OPERA JOUE A PARIS. 61 

aimait surtout les airs mélancoliques; et toute la cour, 
naturellement, partagea sou goût 1 . 

Aussitôt installé et sûr de la faveur royale, Atto Melani, 
souple instrument de Mazarin, fit les premiers essais de 
représentation musicale. Une lettre du 10 mars 1645, qu'il 
écrivit au prince Matlias de Médicis, Tait allusion à un 
spectacle de ce genre, dont il ne donne pas le titre, et qui 
fut repris après Pâques *.. II est probable qu'il s'agit là 
déjà de la Finta Pazza * (Utfeinle Folie), dont on place d'or- 
dinaire la première représentation quelques mois plus 
tard, le 14 décembre 1645. Je n'insiste pas sur cette 
ceuvre, qui n'était pas à proprement parler un opéra, 
mais une pièce avec musique et machines 1 . Un passage 
du programme ' donne cette indication : « Cette scène sera 
toute sans musique, mais si bien dite qu'elle fera presque 
oublier l'harmonie passée ». — L'essai n'était pas con- 

1. Letlre d'Alto Melani au prince Matlias de Medici, 22 nov. tfiU : 
• E chi disse à V. A. che non piacevano che arie allègre ti disse poco la 

veriti, perché à S. M. non gustano se non le malinconiclie e quelle son le 
tue favorite, e lutti questi caaalieri non gustano se non di quelle. • 

2. Un des Irères de Melani et une certaine Checca de Florence y 
chantai eût. 

3. La Pesta leatraU delta Finta Pazza était de Sacral! pour la mu- 
sique, et de Giulio Slrozzi pour le poème. Mais les deux auteurs 
principaux étaient le décorateur machiniste, Jacopo Torelli de Fano, 
homme universel, mathématicien, poète, peintre, architecte, méca- 
nicien, venu à Paris à la (Inde 1644, et le maître de ballets, G. Battista 
Balbi, — prêtés à Mazarin, le premier par le duc de Parme, le second 
par le grand-duc de Toscane. — La Finta Pazza avait été déjà repré- 
sentée à Venise, en 1641; mais on l'accommoda au (tout de Paris et 
du petit roi, âgé de sept ans. G. Strozzi était en relations avec la 
France; on exécutait des opéras de lui {Proserpina rapita) à l'am- 
bassade de France à Rome. Les acteurs de la Finta pazza à Paris 
Furent, en grande partie, des comédiens italiens de la troupe de 
Giuseppe Bianchi, venue à Paris dès 1639. — On trouvera à la Bi- 
bliothèque Nationale un exemplaire de la pièce, avec planches de 
Valerio Spada, et analyse de Giulio Gesare tiinnchi de Turin. 

4. Le père Menestrier dit : • Les voix qu'on avait Tait venir d'Italie 
rendirent celte action la plus agréable du monde, avec les divers 
changements de scène, les machines, etc. •. 

5. Cité par Chou quel : Histoire de la musique dramatique en 
France, 1873. 



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«2 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

clnant. Du reste, on ne hasarda la pièce que devant peu de 
personnes, « le Roi, la Reine, le Cardinal et le familier de 
la cour ' » ; et le succès ne fut pas grand. On connaît, la 
relation de Mme de Motteville : « Nous n'étions que vingt 
ou trente personnes, et nous pensâmes mourir d'ennui et 
de froid »... — Là dessus, Atto Melani repartit pour 
l'Italie *, et la cause de l'opéra italien sembla bien compro- 
mise. 

Il n'eu fut rien pourtant. Mazarin s'entêta, fit un second 
essai, et ici entrent en ligne des personnages, dont notre 
histoire musicale n'a tenu jusqu'ici aucun compte, bien 
qu'ils aient eu une action décisive pour la fondation de 
l'opéra en France. Je veux parler de l'arrivée à Paris des 
princes Barberini. 

1 . ■ Parce que la grosse troupe des courtisans était cher Monsieur, 
nui donnait à souper au duo d'Enghien. ■ (Mémoires de Mme d Mot- 
leoilk, t. XXXVII de la cotlect. Petitot, p. 168.) 

2. Lettre de Mazarin au prince Mattias de Medici, 10 mai 1843. 
La Checca le suivit bientôt. (Lettre du prince Léopold au prince 

Mattias, 14 août 164S.) 



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II 

LES BARBERINI EN FRANCE 



Ils étaient trois neveux du pape Urbain VIII. L'aîné : le 
cardinal Francisco, secrétaire d'État. Don Taddeo, prince 
de Pales tri ri a, préfet de Rome, général de l'Église, marié 
en 1639 à dona Anna Colonna, fille du connétable. Et le 
cardinal Antonio, l'ami de Mazarin, plus tard grand-aumô- 
nier de France, évèqne de Poitiers, archevêque de Reims, 
pour le moment protecteur de la couronne de France à 
Rome, c'est-à-dire chargé des intérêts français près du 
Saint-Siège. 

Ils avaient été tout- puissants à Rome, de 1623 à 1644; et 
j'ai dit ailleurs ' quel râle ils avaient joué dans l'histoire 
de l'opéra. Filippo Vitali, l'auteur de VArelusa de 1620, 
était virtuoso di caméra du cardinal Francesco. Stefano 
Landi, les deux Mazzocchi, les deux Rossi, Marco Maraz- 
zoli, écrivaient pour eux. La Diana schernita de Cornachioli 
(1629) et les Drames musicaux d'Ottavio TronsarelH (1629) 
sont dédiés à don Taddeo. L'influence des Rarberini sur 
la musique dramatique devint surtout prépondérante après 
la construction, dans leur palais de Rome, d'un théâtre 
qui pouvait contenir plus de 3000 personnes. Le premier 
opéra qui y fut représenté, le San Alessio de Stefano Landi, 
en févrjer 1632 2 , était dédié au cardinal Francesco. Vinrent 

1. Histoire de l'Opéra en Europe avant Lally etScarlatti, 1895 (chap. 
V et vi). 

2. Et non pas en 1634, comme on a dit jusqu'ici : car nous avons 
e relation d'un- Français qui y assista en 1632 : U 



64 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

ensuite, en 1635, la Vita di S. Teodora, poème de Mgr 
Ruspigliosi ' ; en 1637, il Falcone 2 et Erminia sut Giordano 
de Michelangelo Hossi, dédiée à D. Anna Colonna Barbe- 
rina; en 1639, Cki sofre speri, poème de Mgr Ruspigliosi, 
musique de Vergilio Mazzocchi et de Marco Marazzoli, 
représentation fameuse où assistait Milton; enfin, la même 
année, un des chefs-d'œuvre de la tragédie lyrique ita- 
lienne : Galatea, paroles et musique du célèbre Loreto 
Vittori, dédiée au cardinal Antonio 3 . — Tous ces spec- 
tacles avaient eu un retentissement considérable en dehors 
de l'Italie; le bibliothécaire et confident de Mazarin, Gabriel 
Naudé, ne cache pas que ce fut à leur imitation que le 
cardinal voulut donner en France des représentations 
musicales*. 

Les événements favorisèrent singulièrement ce projet. 
Le pape Barberini mourut en 1644. L'étourderie politique 
de ses neveux porta au Irène pontifical l'ennemi de la 
France et leur propre ennemi, le cardinal Panfili (Inno- 
cent X]. Les persécutions commencèrent bientôt contre 
tout ce qui avait eu part au gouvernement précédent. 

Journal de J.-J. Bouchard, dont le manuscrit est à la bibliothèque de 
l'École des Beoux-Arls, à Paris. J'en ai publié tout le récit pittoresque 
du carnayal et des spectacles il Rpnie, dans la fieuue d'histoire et de 
critique musicales (janvier et février 1902), sous le titre : La première 
représentation du S. Alessio de Stefano Landi. 

1. Mgr Ruspigliosi devint pape, en 186T, bous le nom de Clé- 
iii tînt IX. 

2. Cette pièce est très probablement la même que Çhi sofre speri. 

3. On se souvient que Mazarin était a Home pendant cette année 
1630. où les représentations des Rarberini furent particulièrement 
fastueuses. 

4. ■ Et parce que tous ceui qui avoient esté a Home louoient inf| 7 
niaient à la Reyne cette façon de réciter des comédies on musique, 
comme estaient celle* que Messieurs les Itarberins avaient données 
au peuple de Rome, pendant cinq ou six années consécutives, elle 
en voulut, par un excès de honlé extraordinaire, donner le plaisir 
aux Parisiens. ■ (Gabriel Naudé [Mascurat] : Jugement de tout ce qui a 
esté imprimé contre if cardinal !Ua:arin, depuis te sixième janvier jusque* 
à la déclaration du premier avril mil six cens quarante-neuf, — 16i9, 
in-4"). — ïfaudè li|i-ifiènip avait assisté t» certaines des représenta- 
tions flarbsrini, en par[jçuljer à celles de S. Alessio, en 163g. 



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LE PREMIER OPÉRA JOUÉ A PARIS. 65 

Innocent X, voulut faire rendre compte aux Barberini de 
leurs exactions financières. Les Barberini, déjà occupés 
depuis 1640 par leurs démêlés avec les princes italiens, 
et en guerre avec le duc de Parme, durent fermer leur 
théâtre '. Les musiciens et les acteurs romains émigrè- 
rent s . Les princes Barberini eux-mêmes quittèrent Borne, 
où leur biens et leur vie étaient menacés. Le cardinal 
Antonio, pour échapper au procès de concussion qu'on ins- 
truisait contre lui, se sauva par mer des États Pontificaux, 
et arriva en France, en octobre 1645 a . Le cardinal Fran- 
cesco et don Taddeo suivirent son exemple : après quatre 
jours de tempêtes, qui firent errer leur navire tout autour 
de la Sardaigne et de la Corse, ils abordèrent à Cannes, 
en janvier 1646, dans le plus complet dénuement. Mazarin, 
qui s'était brouillé de façon éclatante avec eux après l'élec- 
tion d'Innocent X, ne leur garda pas rancune; il se donna 
le luxe de prendre la défense des proscrits et de les pro- 
téger magnifiquement *. Il alla au devant du cardinal Fran- 



1. Il rouvrit en 1653, année où les Barberini firent leur pais avec 
les Panflti. On joua Dut Maie il Bene, poème du cardinal Ruapigliosi, 
musique de Marazzoli, à l'occasion des noces du prince de Pulestrina 
avec doua Olimpia. Giustiniani. Le titre même de l'œuvre : • Du mal 
sort le bien • a l'air d'une allusion à la nouvelle fortune des Bar- 

2. Benedetto Ferrari et Marie] li de Tivoli, avec une troupe romaine, 
venaient de fonder l'Opéra à. Venise. 

3. ■ Leurs biens étaient séquestrés; leurs personnes mêmes allaient 
être jetées en prison, au château Saint-Ange ; et le bruit courait que 
la prison ne serait pas le dernier acte de la tragédie. Ils arrivèrent 
à Cannes dans l'équipage non seulement de fugitifs, mais de nau- 
fragés. Les mais et les voiles de leur navire avaient été brisés, le 
timon perdu , après une tempête de quatre jours, qui leur avait fait 
faire tout le tour de la Sardaigne et de la CoTse. ■ (Dépêche de l'am- 
bassadeur vénitien, Nani, 6 février 1646. — Voir I. C1II des Amb. 
Vénit., F 222; — Chéruel : Histoire de France pendant ta minorité de 
Loua XIV, II, 180-1; — Mémoire» d'Orner Talon I, 467; — Hanotaux r 
Recueil des instructions données aux ambassadeurs de France : Home. 1, 
p. 5. 1888). 

4. En réponse aux bulles du pape contre les cardinaux fugitifs, le 
Roi interdit aux Barberini de sortir de France, et enjoignit aux gou- 

■B des provinces de s'y opposer, au besoin. On Ht la guerre au 



66 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

cesco, le reçut afTec tue usent ent, et l'installa dans son 
palais. A son tour, arriva à Paris, le 3 octobre 1646, la 
princesse de Palestrina, doua Anna Colonna, femme de 
don Taddeo; et la reine l'accueillit avec amitié 1 . Ainsi 
loute cette puissante maison Barberini était fixée à Paris, 
à la fin de 1646, et dans des rapports si intimes avec la cour 
qu'en novembre 1647 Mazarin pensait marier une de ses 
« Maza ri nettes » à un Barberini. , 

Or ce fut précisément cette année que l'opéra italien fit 
ses débuts retentissants a Paris, sous les yeux des Barberini: 
Nul doute qu'ils n'y aient pris pari. Cette forme d'art était en 
partie leur œuvre ; leur orgueil était intéressé à son succès; 
et nous savons quelle surveillance minutieuse les cardinaux 
Francesco et Antonio exerçaient sur leurs représentations 
de Borne 1 . Les chanteurs et les machinistes italiens de 
Paris étaient leurs familiers; et si d'autres princes, avant 
eux, avaient essayé le drame musical à Florence et à Rome, 
la « Comédie des machines », qui allait devenir l'Opéra 
français, était proprement Barberini 3 . 

Noue reconnaissons leur marque dans le spectacle donné, • 
le 2 mars 1647, au Palais-Royal : VOrfeo; et nous en avons la 
preuve. Des deux auteurs de VOrfeo, l'un, le poète, l'abbé 

pape. Condé voulait qu'on prit Avignon. On s'empara de Piombino 
et de Porto Longone, en octobre 1648. Le pape effrayé promit de 
recevoir en grice Ira Barberini et de leur rendre leurs biens. (Lettres 
de Mazarin, 11, 320-1 Mais il ne tint pas parole; et, le 2* juin 1817, 
l'ambassadeur français il liome, Footcnsy-Mareuil, écrivait encore : - Il 
ne faut point parler des Barberins •- Ils restèrent donc a Paris, où 
don Taddeo mourut en 1647. Quant au cardinal Antonio, il devint 
à peu prés Fronçais, grand numénicr de France, évéque de Poitiers 
(1652) et arclvvéquo de Reims |1G07). 

1. Mémoire* de Mme de Motteuiiie, p. 105-6. 

2. Voir le Journal de J.-J. Bouchard (1032] et la lettre de Millon a 
Luco Holatenio, du 30 mars 1631). Ici, le cardinal Francesco explique 
minutieusement h ses hûles le 5. Alesiiû ou le Chi sofre speri, La, 
le cardinal Antonio fait lui-même, et à coups de bâton, la police 
de la salle. (Ademollo : / tealri di lioma.) 

3. Voir, dans l'Histoire de l'Opéra en Europe avant Lally et Scartatti, 
les inventions de machines, changements à vue, pluie, grêle, orages, 
batailles, chevauchées A travers les airs, décora mouvants, employés 
pour VErmiaia, de 1837, et Chi lofre speri, de 1639. 



LE PREMIER OPÉRA JOUÉ A PARIS. 67 

Francesco Buti, de Rome, docteur en droit, protonotaire 
apostolique, était venu avec le cardinal Antonio en 4645 ' ; 
l'autre, le musicien, 'Lui gi Rossi, était en 1646 « masico delV 
Em. card. Ant. Barberino* »; il n'est donc paa douteux qu'il 
l'ait accompagné dans son exil en France 3 . 

Dès lors, tout s'explique. Après l'arrivée des Barberini, de 
leurs poètes et de leurs musiciens, Mazarin s'adresse à 
Florence et à Rome* pour se faire envoyer de nouveaux 
comédiens; et, le 29 septembre 1646, il recommande à 
l'intendant de l'armée d'Italie de profiter du retour de 
la Hotte pour les expédier en France. Atto Melani fut rap- 
pelé de Florence pour diriger la représentation. Il arriva 
en janvier 1647, « après trente-quatre jours de voyage »; et il 
écrivit à son maître, le prince Mattias, qu'on répétait « une 
très belle comédie intitulée l'Orfeo, paroles du signor Buti 
et musique du signor Luigi », et même, que « S. M. montrait 
tant de goût pour ce genre de pièces qu'on on faisait 
préparer encore une autre pour la jouer aussitût après 
l'Orfeo » s . Une lettre de Gobert à Huygens, probablement 
de février 1647, confirme cette nouvelle : « Il y a quatre 
hommes et huit castrats que M. le cardinal a fait venir. 
Ils concertent une comédie, que le sieur Louygy fait 
exprès pour représenter au carnaval » '. 

t. Ademollo : I prinù fasli délia musiea italiana a Parigi. 

2. Ariette di masico, a una e due voce di ecccllentissimi autori — in 
BraccÎBDO. per Andréa Fei stampator ducale, lûitt. 

3. Nuilter signale d'ailleurs sa présence à Paris a*aot l'arrivée des 
ctian Leurs. 

4. Au marquis Bentivoglio de Florence, et ù iilpldio BencdeUi de 
Rome. — Let très de Mazarin, II, p. 815. — Lettre à AI. Brochet, Fontai- 
nebleau, 29 sept. 1616. 

5. 12 janvier 1647. (Voir Ademollo.) — Ce second spectacle n'eut 
pas lieu, pour les raisons qn'oa dira plus loin. 

8. Correspondance de Ifajgcns, 1882, p. CCXIX, cité p.ir Niiitter et 
Thoïnnn. 

D'autres prélats italiens du parti Barlierini s'intéressèrent à ces 
premiers essais d'opéra italien en France. S'il est vrai, comme lo 
dit le père Meneslrier, qu'en Terrier 1646 on ait aussi joué à 
Carpenlrns, dans la salle épiscopale, une sorte d'opéra français. 
Ackebar, roi du Magol, poésie et musique de l'ahlié Mailly, il faut 



08 MUSICIENS D'AUTREFOIS. 

remarquer qu'on se trouvait encore là sous l'influence de Mazarin. 
L'éveque de Car pen Iras était le cardinal Alessandro Bicchi, le plus 
intime des cardinaux italiens auprès de Mazarin, et le plus sûr sou- 
lien de la France à Rome. Michel Mazarin était archevêque d'Aix 
depuis lfliH; et le cardinal Matariu lui-même avait été, à deux 
reprises, vice-légat d'Avignon. Toute la région avait donc subi forte- 
ment sou influence. ' 



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LUIG1 BOSSI AVANT SON ARRIVÉE EN FRANCE 



Qui était ce Luigi Rossi, alors si célèbre, aujourd'hui 
si inconnu? On ne trouve pas son nom dans les diction' 
naires de musique; ou les renseignements qu'ils donnent 
sur lui sont insignifiants et inexacts. Ni Mme de Motteville, 
ni Guy Joly, ni Goulas, ni Montglat, ni Lefèvre d'Ormesson 
n'en parlent dans leurs notes sur la représentation du 
Palais-Royal, qui les avait pourtant frappés. La Gazette de 
Renaudot ne mentionne même pas son nom dans sa longue 
description officielle de YOrfeo, Le père Menestrier suit cet 
exemple. Aussi ne sait-on bientôt plus à qui attribuer 
■ YOrfeo. Ludovic Celler (L. Leclercq) et Clément disent : 
à Monteverde; — Fournel : à l'abbé Perrin; — Arteaga, 
Ivanovitch et d'autres : à Aurelio Aureli; — Francesco 
Gaffi et Hugo Riemann, dans l'édition de 1S87 de son 
dictionnaire : à Gius. Zarlino, du xvi* siècle, ou à un 
musicien qui avait pris son nom; — Humbert, dans la 
traduction française du même dictionnaire de Riemann, 
parue en 1899, l'attribue encore à Péri. 

Cependant le nom de Luigi avait été, dans la France du 
xvn* siècle, représentatif de toute une époque de 
la musique italienne, et de la plus parfaite, celle que 
Sébastien de Brossard appelle dans son Catalogue ' « le 

1. Sébastien de Brossard, Catalogue (manuscrit) des livres de mu- 
sique théorique et pratique, vocalle et instrumenlaite, tant imprimée que 
maniucriptc, qui Sont dam le cabinet du S' S. de B., chanoine de Meaux, 



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70 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

moyen aage > (c'est-à-dire l'âge moyen, qui va de lb*40 à 
1080 ou 1690), et où il donne à Luigi le premier rang parmi 
les Italiens. Lecerf de la Vieville de Fresneuse parle sou- 
vent de lui dans sa Comparaison de la musique italienne el de 
la musique française ' et résume la grande musique italienne 
en son nom, celui de Carissimi, et celui de Lully. Bacilly, 
qui fut un de ceux, d'après Lecerf, qui firent le plus pour 
perfectionner le chant français, n'a que deux noms à la 
bouche : Antoine Boesset et « l'illustre Luigi » s . Mais la 
source de leurs renseignements à tous semble Saint-Evre- 
mond, qui «ut toujours une prédilection pour Luigi, — 
sans doute parce que Luigi lui rappelait ses années de 
jeunesse à la cour de France, avant l'exil; — il l'appelle 
sans hésiter « le premier homme de l'univers en son 
art a ». Il est visible que c'est à Saint-Evremond que 
Lecerf emprunte, en particulier, tout ce qu'il dit des 
rapports de Luigi, avec les musiciens français*. 

Luigi Rossi était né à Naples vers la fin du xvi" siècle. 
11 était frère de Carlo Rossi, négociant et banquier très 
riche et de goûts distingués, jouant à Rome le râle de 
protecteur des artistes, comme, un siècle plus tôt, le grand 
banquier Chigi, patron de Raphaël. Carlo Rossi se mêlait 
lui-même de littérature et de musique, et il passait à Rome 
pour le meilleur joueur de harpe après son frère Luigi. 
Tous deux se firent naturaliser citoyens romains. 

11 y avait à Rome, au temps des Barberini, une petite 

el dont il supplie très humblement S. M. d'accepter le don, pour être mit 
et conserve; dans sa Bibliothèque, —fait et escrit en l'année 172U. Bibl. 
Mat. Rés. 

1. 1703, Bruxelles. 

2. Remarques curieuses sur l'art de bien chanter et particulièrement 
pour ce qui regarde le chant franc ois, 1679. 

3. Observations sur te goût et le discernement des François; — et Lettre 
mr les Opéra, à M. le duc de Buckingham. 

i. 11 y a aussi quelques mots sur Luigi dans la lettre de Pietro 
délia Voile a, Lelio Guidiccioni (op. Doui, II, 258), sur la Supériorité 
délia Musica dell'età noslru; el dans quelques poésies françaises et ita- 
liennes, adressées à Luigi, par Margherita Costa et par Dassoucy, le 
futur musicien de l'Andromède de Corneille. Peut-être Dassoucy avait- 
il déjà connu Rasai à Borne, où il avait fait un voyage. 



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LE PREMIER OPÉRA JOUÉ A PARIS. 11 

colonie napolitaine dont l'âme était Salvator Rosa. Carlo 
Rossi fut son ami le plus intime jusqu'à sa mort, après 
laquelle il lui éleva un monument. Luigi fréquentait aussi 
la maison de la via del Babbuino, où il put rencontrer 
les plus illustres artistes d'Italie : Carissimi, Ferrari, Cesti, 
peut-être Cavalli, comme lui familiers du logis '. Salvator 
était musicien 3 ; il composait, et surtout collaborait avec 
ses amis musiciens. Burney prétend avoir vu de lui un 
livre d'airs et de cantates poétiques, que Rossi, Carissimi 
et d'autres avaient mises en musique. Peut-être trouve-ton 
un reflet des pensées de ce cénacle musical dans les Satires 
de Salvator. Il y attaque avec violence la corruption des 
artistes, les mœurs infâmes des chanteurs, l'engouement 
du monde romain pour cette canaglia, et surtout l'abais- 
sement de l'art religieux, le chant mondain à l'église, « le 
miserere qui devient une chaconne, ce style de farce et de 
comédie, avec des gigues et des sarabandes a ... » — Caris- 
simi réagissait alors contre ce style, au Collège germa- 
nique, où il était installé depuis 1630 environ. Quant à 
Luigi, bien qu'il eût écrit en 1640 (d'après lady Morgan), 
un opéra spiriluale : Ginseppe Jiglia di Giacobbe *, dont le titre 
fait songer aux Histoires Sacrées de Carissimi, et diverses 
cantates religieuses, — une entre autres sur le Slabal 
Maler, — il se spécialisait dans la musique mondaine. Ses 
caiizonette, dont Pietro délia Valle loue la nouveauté de 
style, dans une lettre du 15 janvier 1640, l'avaient rendu 

t. Lady Morgan, Mémoires si 

2. ■ La peinture, la poésie 

3. Canton »« la ciaccana II mâerere 
e gighe e êarabande alla diiteta... 

4. Burney (IV, 152) et Grave en ont signalé la présence à la Bibl. 
Magliobecebi de Florence. L'œuvre semble s'Être égarée, depuis. 
M. Henri Prunières a pu seulement constater, aur le catalogue 
de la Mogliabecchiana, l'indication suivante : XIX, 22 : liaccolta di 
cantate diverse... — 4. Giuseppe Jiglio di Giacobbe, opéra spirituals fatta in 
musieti da Aluigi de Rossi napolilano in Rama. — 5. Ctmlata del canal. 
Mariai, sopra lo Stabat Mater, messa in musica dal medesimo Rossi. — Il 
y a. aussi des Madrigaux spirituels de Luigi Uossi uu Uritisli Muséum. 



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72 MUSICIENS D'AUTREFOIS. 

populaire. Il les interprétait sans doute lui-même: car Atto 
Melani fait l'éloge de sa virtuosité, en 1644, et il associe 
son nom à celui d'un chanteur italien qui sera précisé- 
ment un des principaux acteurs à'Orfeo : Marc Antonio 
Pasqualini i. Mais la gloire de Luigi est surtout attachée à 
un genre musical, qui eut une fortune immmense, et qu'il 
contribua à fonder : la Cantate. 

L'hisloire des origines de la Cantate n'a pas encore été 
écrite a ; et pourtant, c'est un chapitra capital de l'histoire 
de la musique au xvu Q siècle. La Cantate, la scena di caméra, 
était née du besoin qu'avaient tous les musiciens italiens 
d'alors de dramatiser jusqu'aux formes de la musique de 
concert. Elle était par essence la musique dramatique de 
chambre. Elle était donc sortie tout naturellement des 
Madrigaux de la fin du xvi" siècle, qui avaient souvent le 
caractère de monologues dramatiques, ou de scènes dia- 
loguées. La cantate s'était peu à peu séparée du madrigal 
par l'introduction, dans ces pièces vocales à plusieurs 
parties, de chants soli, depuis les premiers essais des Flo- 
rentins, créateurs de l'opéra. La vogue de l'opéra devait 
avoir sa répercussion sur elle, en l'amenant à développer 
de plus en plus le chant solo aux dépens du chant polypho- 
nique, jusqu'à finir par éliminer presque entièrement celui- 
ci. Mais elle n'allait pas tarder à se venger, en réagissant 
à son tour sur l'opéra. 

Burney prétend que le premier qui employa le mot 
Canlata fut Benedetto Ferrari, de Reggio, dans ses Musiche 
varie a voce sola, lib. II (1637), où il y a en effet, une 
Cantala spirituale. Mais ce nom existait avant. On le trouve 
par exemple dans un volume d'airs de Francesco Manelli, 
de Tivoli, intitulé : Musiche varie a una due e Ire voei, cioè 
Cantate, Arie, Canzonette et Ciaccone, etc. (1636) s . Manelli est 

1. • Il signer Luigi ed il signor Marc Anlonio, i più braui wirluosi che 
mai abbia conosciuto... • (Lettre écrite de Rome, le 4 juin 1044.) 

2. M. Alfred Wolquenne, l'émineiit t>i f>l i i> [ h éca ire- préfet des études 
du Conservatoire de Bruxelles, rassemble en ce moment les maté- 
riaux de cette histoire, qu'il se propose d'écrire. 

3. Ce livre fut publié à Venise, nhes Gardano, par la femme de 
Manelli, Madaleoa, qui s'intitule ■ cantatrice ctlebtrrima .. 



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LE PREMIER OPÉRA JOUÉ A PARIS. 73 

le musicien romain qui vint à Venise avec Benedetto 
Ferrari, et y apporta l'opéra 1 . — Manelli et Ferrari : ces 
deux noms sont caractéristiques. Les fondateurs romains 
de l'opéra à Venise ont donc été, à ce qu'il semble, des 
premiers fondateurs de la cantate, c'est-à-dire de l'opéra en 
chambre *. 

Le patriarche de l'opéra, Monteverde, avait été là encore 
un précurseur. S'il n'employa pas, je crois, le terme de Can- 
tate, il écrivit du moins de vraies cantates, des scènes de 
musique dramatique pour concert, comme son célèbre 
Combat de Tancrède et de Clorinde, publié dans les Madrigali 
guerrieri ed amorosi de 1638 3 , mais chanté dés 1624, dans le 
palais de Girolamo Mozzenigo, à Venise, « en présence 
de toute la noblesse, qui en fut si émue, dit Monteverde 
lui-même, qu'elle en versa des pleurs ». Ce ne fut pas le 
seul essai tenté par Monteverde dans ce genre, où son génie 
subtil, raffiné, aristocratique, devait se plaire, peut-être 
davantage qu'au genre plus large et moins nuancé du 
théâtre. U est à remarquer, en effet, que, tandis qu'il ne 
publia pas son opéra d'Arianna, il publia séparément le 
lamento d'Arianna, avec « due tellere amorose in génère rappre- 
tenlativo » (1623, Venise). On peut se demander s'il n'avait 
pas plus de plaisir à entendre certaines de ses scènes 
dramatiques au concert qu'au théâtre. 

t. Andromeda (1637), le premier opéra italien représenté dans un 
théâtre ouvert au grand public. — Suivirent : ta Maga fatminata 
(1038), l'Aïeule (16i2). — Le prof. Giuseppe Radiciotli a récemment 
remis en lumière Froncescu Manelli, dans ses intéressantes éludes 
sur l'Art» musicale in Tivoli (1907, Tivoli). 

2. 11 est à noter que tous deux, Manelli et Ferrari, composaient 
souvent les poésies de leurs chants. — On remarquera aussi que les 
deux ouvrages, cités plus haut, de Ferrari et de Manelli, sont dédiés 
a l'ambassadeur d'Angleterre à Venise, le • viceconte Bnsilio Feil- 
ding, barone di Northam >. Les Anglais ont eu une prédilection 
pour ce genre de la cantate italienne ; et c'est en Angleterre, à 
Oxford, qu'on peut trouver la plus riche collection de Cantates de 
Luigi Rossi, de Carissirni, de Ferrari, etc. 

3. Le titre ajoute : • eon alcuni apuscoli in génère rappresiiiiinLim, 
che saranno per bran episodii frà i canti senza gesty . (* avec quelques 
opuscules en genre représentatif, qui seront par brefs épisodes des 
chants [dramatiques] sans action ■)- 



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74 MUSICIENS D'AUTREFOIS. 

Avec Monteverde, noue trouvons, parmi les créateurs 
de la scène dramatique de chambre, certains des maîtres 
les plus célèbres de l'opéra romain : comme les deux frères 
Mazzocchi, Vergilio et surtout Domenico Mazzocchi, qui 
mit en musique des scènes de Tasso et de Virgile*. D'une 
façon générale, il semble que la Cantate ait été la création 
propre des maîtres de l'opéra romain et vénitien, à l'excep- 
tion peut-être de Cavalli, trop homme de théâtre, d'un style 
trop large et d'un génie trop populaire pour être très attiré 
par ce genre de concert, qui se développa considérablement 
après 1640, et qu'illustrent les noms de Carissimi* et de 
Luigi Rossi. 

Itien de plus naturel que les musiciens de l'opéra aient 
cherché à transporter au concert leur nouveau style dra- 
matique. Mais rien de plus dangereux pour leur art. Qu'é- 
taient ces concerts? Des réunions aristocratiques, des 
salons, c'est-à-dire les endroits du monde les moins faits 
pour l'expression libre et vraie des passions. Si frivole que 
soit le public de théâtre, si préoccupé qu'il soit de parader, 
de lorgner, de flirter et de bavarder, la mise en scène et 
l'action représentée maintiennent dans l'opéra un certain 
souci de vérité et de vie dramatique. Mais des œuvres 
écrites pour des soirées mondaines, pour des chanteurs 
à la mode, des fragments détachés de scènes musicales, 
exécutées au milieu des conversations et des petites 

1. Diatoghi e Sonelti poiti in muska, 1638. {Entre autres, Dido furem, 
OUndo e So/ronia, Nisas et Euryalas, Maddalena errante.) — Masiche 
sacre e morali a 1, 2 e 3 vod, 1610 (Suite de récitatifs de Tassa, du 
cav. Mari ni, etc.). 

Stefano Lundi avait aussi publié de nombreux airs à voix seule, 
pour chanter con ta spinetta (Recueils de 1620, 1627, 1637). De même, 
Loreto Vittori, l'auteur de la Gatatea (ArU a noce sala, 1619, le plus 
souvent sur des poésies do lui). 

2. Giacomo Carissimi, de Uarino, près de Rome (1603-1671), organiste 
h Tivoli de 1621 a 1627 (voir te livre ci-dessus mentionné de Giuseppe 
Badiciotti), puis maître de chapelle au Collège Germanique de Rome. 
11 n'est reste célèbre que par ses compositions religieuses; mais ses 
premiers airs connus pour voix seule sont des cantates profanes, qui 
parurent en 1616; il était alors attiré, lui aussi, par l'opéra : car, en 
1017, on représentait de lui, ù Cologne, Le amorose passioni di Fîteno. 



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LE PREMIER OPERA JOUE A PARIS. 7!i 

intrigues de salons, sont fatalement condamnées à perdre 
tout sérieux de sentiment et à refléter l'aimable banalité, 
qui se dégage de la société des gens d'esprit. Bien pis : il 
y a un lyrisme fade qui fleurit là, une sorte d'idéalisme 
correct et distingué, sans accent, sans vérité, ayant même 
peur au fond de la vérité, et qui n'a pas plus de rapports 
avec l'idéalisme vrai que la dévotion avec la piété Intime. 
Cet idéalisme galant et bien élevé fera le fond de l'inspi- 
ration des poêles et des musiciens de la Cantate. Les per- 
sonnalités s'effacent; on s'habitue à se contenter d'une 
vérité d'à peu près, d'une convention m usico-d rama tique, 
aussi fausse que celle des déclamations poétiques de 
salon, les plus fausses de toutes : car elles sont le plus 
déplacées (si elles étaient vraies dans un tel milieu, elles 
seraient un manque de goût). Un revanche, ce public de 
salon est très apte à juger de la beauté de la forme, de 
l'élégance d'expression, du bon goût, d'une certaine per- 
fection modérée. 

Aussi, la plupart des Cantates, qui se vident, de 
plus en plus, de tout contenu expressif, atteignent rapi- 
dementà une grande beauté plastique. Le musicien pouvait 
d'autant plus facilement la réaliser dans cette forme d'art, 
qu'il n'y était pas gêné, comme dans l'opéra, par la tyran- 
nie de la situation dramatique, et qu'il lui était loisible 
d'équilibrer à son gré sa composition. La Cantate s'orga- 
nisa donc très vite, d'une façon classique. 

D'abord, cette beauté et cet équilibre ne sont pas incom- 
patibles avec la liberté et la vérité dramatique. Ainsi, 
dans la belle Cantate Gelo&ia de Luigf Rossi, qui est de 
1616 '. Ici, l'on est encore tout près du modèle : l'opéra ; et 
la Cantate n'a pas établi sa réputation, elle est timide, elle 
s'essaie encore. Mais déjà, on peut prévoir que la régularité 

1. M. Gevaert a publié cet air admirable dans son recueil : La 
Gloires de rilalic. La conlale Gelosia avait paru dons les Ariette Hi 
musica a ona e due voci di eccellentissimi autori (iGiG). Elle comprend 
trois parties, dont chacune ae subdivise elle-même en trois : un réci- 
tât! r déclame, à quatre temps, une mélodie aux belles lignes, à 3/i; 
et un récitatif déclamé, à quatre temps. 



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76 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

de construction, à laquelle elle vise, fera bientôt tort au 
sentiment'. Certes, un Luigi Rossi, un Carisaimi ont été 
de grands constructeurs; ils ont bâti de beaux types d'airs, 
de suites d'airs et de récitatifs, de scènes chantées. Ils ont 
créé un style clair, simple, logique, d'une élégance incom- 
parable. Mais ce sont trop souvent de belles phrases 
toutes faites; et l'école de bien dire est trop souvent une 

1. Et cela, dès Carissimi, qui, il faut bien le dire, n'a pas peu 
contribué au formalisme harmonieux et vide de l'opéra, après Cavalli. 
Ce grand artiste un peu froid, éminemment intelligent, voire intel- 
lectuel, clair, ordonné, sensible d'ailleurs, mais sans excès, et tou- 
jours réfléchi dans sa sensibilité, est bien loin d'avoir jamais 
l'émotion frémissante, la nervosité d'un Monteverde, ou la fougue 
puissante d'un Cavalli. Il était fait pour s'imposer & ta France du 
Grand Roi, par son génie raisonnable. Il y avait en lui du Guido [îcni. 
Un coloris d'une clarté égale et monotone. Une architecture noble, 
froide, éprise de la symétrie. Des rythmes peu variés. Une décla- 
mation j uste, naturelle, mais évitant avec soin tout excès d'expression, 
qui d'un texte banal pourrait faire jaillir un cri de passion; une 
musique dominée par la loi de la toute-puissante tonalité, qui s'y 
fait partout sentir comme un aimant, et qui l'empêche de s'égarer 
dans les recherches expressives de Monteverde. — Le jugement 
paraîtra sans doute trop sévère a ceux qui ne connaissent de Caris- 
simi que quelques Histoires Sacrées; mais il ne faut pas oublier que 
le poète mélancolique et concentré de Jephté et de ta Plainte des 
Damnez a été un des compositeurs qui ont traduit en musique le 
plus de niaises allégories profanes, et de cantates amoureuses, 
écœurantes de fadeur. (Voir, dans les Gloires de FItalie de M. Gevaert, 
le daetlo da caméra : • O mirate che portentl -, ou, dans VArte Musi- 
cale in /tuliade M. Luigi Torchi, la cantate :Il ttarlatano, pour 3 soprani 
et basse continue (Le sujet est le Dédain qui se fait charlatan, et 
qui vend des remèdes contre les blessures de l'Amour). — Or, c'est 
peut-être par ses cantates profanes, plus encore que par ses cantates 
religieuses, que Carissimi a agi sur la musique de son temps. 
Ajoutez que, même dans sa musique religieuse, il s'en faut que 
son goût soit toujours irréprochable. M. Hubert Parry n'a pas tort de 
montrer, dans le troisième volume de l'Oxford /listorj o/Musk, qu'il 
fut - un des grands sécularisateurs de la musique d'Église, et un 
des plus grands pécheurs de son temps, pour les ornements extra- 
vagants dont il recouvrit parfois les paroles sacrées •. — Il y a bien 
des préjugés à détruire au sujet de Carissimi ; et peut-être tient-il dans 
l'histoire de la musique une place supérieure à son génie artistique, 
— incontestable, d'ailleurs. — Celui qui écrit ces lignes a lui-même 
contribué, pour sa faible part, a répandre celte opinion exagérée. 



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LE PREMIER OPÉRA JOUÉ A PARIS. 11 

école de ne rien dire, de dire des riens. Il vaudrait mieux 
apprendre à dire vrai, à dire ce qu'on sent, exactement. 
Qu'est-ce qu'un style préexistant à une pensée? C'est une 
prison. Tant pis pour ceux qui s'y trouvent à l'aise! Cela 
prouve qu'ils ne sont plus faits pour respirer l'air de la 
liberté. 

La victoire de la Cantate, genre faux, où la forme compte 
plus que le fond, — victoire de la scène chantée, indépen- 
damment de tout drame, de toute action, et bientôt de 
tout sens, — victoire d'un style de salon, — a compromis 
définitivement l'avenir de l'opéra italien, dans le même 
moment où sa suprématie s'étendait, sur l'Europe. Et 
naturellement, s'il en a été ainsi, ce fut parce qu'il n'y 
avait plus en Italie de personnalité assez robuste et assez 
primesautière pour se débarrasser d'un tel joug, — parce 
que tes artistes italiens étaient devenus trop « civilisés », 
trop domestiqués. Tout se tient. Et ce qu'il importe de 
marquer ici, c'est que les maîtres de la forme musicale, 
au milieu du xvn' siècle, les Carissimi et les Luigi Rossi, 
ont été les premiers artisans de la décadence italienne, 
comme tous ceux q\ii substituent à un idéal de vérité un 
idéal de beauté pure, indifférente à la vie. Comment le 
type dramatico-musical de Rossi et de Carissimi fut porté 
dans l'opéra, et répandu à travers l'Europe, par Cesti 
et les Bononcini, c'est ce que je tâcherai de montrer 
quelque jour. 

Luigi Rossi, Carissimi, Cesti : de ces trois noms date 
l'orientation nouvelle de l'art, k Les trois plus éclatantes 
gloires de la musique », les appellera Giac. Ant. Perti, en 
1688', — sacrifiant ainsi aux trois grands maîtres de la 
cantate et de l'opéra de concert les Monteverde et les 
Cavalli, les génies libres, les génies de plein-air. 

Tel était, avant son arrivée en France, le rôle artistique 

de ce Luigi, qui allai têlre chez nous le fondateur de l'opéra. 

On ne connaît guère de lui qu'un opéra avant VOrfeo : Il 

t. Cantate morali e tpîritaali. 

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78 MUSICIENS D'AUTREFOIS. 

Palazzo incantato, ooero la Guerrière amante, joué à Rome 
en 1642'. Le poème en était extrait de YOrlando Jurio&o. Il 
n'y avait pas moins d'une cinquantaine de scènes et de 
vingt-trois personnages; mais on avait recours aux expé- 
dients : chaque acteur tenait deux rôles, On reconnaît là 
déjà le type des opéras vénitiens, qui devaient, pour satis- 
faire le curiosité d'un public superficiel, offrir beaucoup 
de soli, beaucoup d'airs de concert, et des épisodes variés. 
VOrfeo appartiendra aussi a ce genre d'œuvres émîettées 
en une multitude de scènes, sans unité, sans logique, 
faites bien plus pour le plaisir des yeux el de l'oreille que 
de l'esprit. L'auteur du poème du Palazzo incantato était 
Mgr Buspigliosi. Si l'on se rappelle qu'il était le librettiste 
aristocratique par excellence, l'ami. des Barberini; si l'on 
remarque de plus que les deux rôles principaux de la 
pièce : Angelica et Atlante, étaient tenus par Loreto Vittori, 
le prince du chant romain, l'auteur de la Galatea de 1639, 
on a là une nouvelle preuve de la vogue dont jouissait 
alors Luigi, auprès des Barberini et du monde romain 
qui gravitait autour d'eux. 11 était le musicien k la mode. 
La petite société de la via del Babbuino subit le contre- 
coup de la révolution de palais qui fit tomber les Barbe- 
rini. En 1647, Salvator Rosa dut s'enfuir de Rome, et passa 
à Florence, où l'appelait depuis quelque temps le prince 
Hattias de Médici, le patron d'Atto Melani. La même 
année, Luigi Rossi était à Paris avec les Barberini, et 
dirigeait les répétitions de son Orfeo, « qu'il avait écrit 
tout exprès pour représenter au carnaval »'. 

1. Cet opéra est aussi connu sous le nom de : Il Patagio d'Allante. 
Le libretto et la partition sont au Lkeo musicale de Bologne. — La 
Bibliothèque Barberini de Rome posstde deux exemplaires de la par- 
tition, sous le titre de • drnmma musicale, poésie de Mgr. Giulio 
lliispigliosi, - sans le nom du musicien. — Grove signale un autre 
exemplaire à la Library of the sacrcd Harmonie Society of London. 

La pièce est en trois actes. Los personnages sont : 
Pour le prologue : Pitturo, Poesio, Musica, Magie. — Pour le 
drame : Gigonte, Angelica, Orlando, B fa damante, Marllea, l-'errau, 
Sncripontc, Ruggero, Alceste, Fiordiligi, Prasildo, Mandricardo, 
Grodasso, Atlante, Olimpia, Dornlice, Iroldo, Nano, Astolfo. 

2. Gobert. 



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LA REPRÉSENTATION D'ORFEO A PARIS 

ET L'OPPOSITION RELIGIEUSE ET POLITIQUE 

A L'OPÉRA 



Lee principaux acteurs d'Or/eo nous sont connus par une 
lettre d'Atto Melani. Atto lui-même jouait Orfeo ; la Checca, 
l'ancienne protagoniste de LaFintaPazza, chantait Eurydice; 
Marc Antonio Pasqualini, le célèbre sopraniste romain, 
tenait le rôle d'Aristeo; une protégée du prince Mattias, 
munie d'une lettre de recommandations pour Mazarin, .< la 
signora Rossina Martini », jouait Vénus; et « le castrat des 
seigneurs Bentivogli » faisait la nourrice d'Eurydice t. Nous 
ignorons le nom des autres. Il est probable qu'un des frères 
Melani en lit partie. 

La première représentation eut lieu au Palais-Royal, « sur 
la fin des jours gras », le samedi 2 mars 1647 '. On redonna 
la pièce le dimanche gras 3 mars, le mardi gras 5 mars ; 
puis les spectacles furent interrompus par les austérités 
du carême, et ne reprirent qu'après Pâques. La reine fit 
encore jouer Orfeo le 29 avril, en l'honneur de l'atnbassa- 

t. Lettre d'Atto Melani au prince Maltîas, (2 janvier IG«. 

2. Voir Mme de Moite ville (Petitot, p. 210-21, 238); — Gazette de 
Renaudot, 8 mars 1647, et paasim; — Lefévre d'Ormesson (Docum. 
inéd. fur VhUt. de Fronce, I, 377). 

Mme de Mottcvi lie semble dire qu'on rcjuua en mû me temps (a Finta 
Pazia. • C'était une comédie à machines et en musique à la mode 
d'Italie, qui tut belle, et celle que nous avions déjà duc, qui nous parut 
une chose extraordinaire et royale. - Il y a là sans doute une faute 
de lecture, ou de style. 

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80 MUSICIENS D AUTREFOIS. • 

drice de Danemark, le 6 mai et le 8 mai, pour la duchesse 
de Longueville, « qui depuis peu était revenue de Muns- 
ter ». Gondé assista sans doute à la première, avant son 
départ pour l'armée de Catalogne. Le prince de Galles (le 
futur Charles II) était un des hôtes de la cour. 

Mme de Motteville donne sur la première représentation 
quelques détails intéressants: 

Cette comédie, dit-elle, ne put être prête que les derniers 
jours du carnaval; ce qui fut cause que le cardinal Mazarin 
et le duc d'Orléans pressèrent la Reine pour qu'elle se jouât 
dans le carême; mais elle, qui conservait une volonté pour 
tout ce qui regardait .sa conscience, n'y voulut pas consentir. 
Elle témoigna même quelque dépit de ce que la comédie, qui 
se représenta le samedi pour la première fois, ne put com- 
mencer que tard, parce qu'elle voulait faire ses dévotions le 
dimanche gras et que, la veille des jours qu'elle voulait com- 
munier, elle avait accoutumé de se retirer à meilleure heure, 
pour se lever le lendemain plus matin. Elle ne voulut pas 
tout à fait perdre ce plaisir, pour obliger celui qui le donnait; 
mais ne voulant pas aussi manquer a ce qu'elle croyait être 
de son devoir, elle quitta la comédie à moitié, et se retira 
pour prier Dieu, pour se coucher et souper à l'heure qu'il 
convenait, pour ne rien troubler de l'ordre de sa vie. Le car- 
dinal Mazarin en témoigna quelque déplaisir; et, quoique ce 
ne fût qu'une bagatelle qui avait en soi- un fondement assez 
sérieux et assez grand pour obliger la Reine a faire plus 
qu'elle ne fit, c'est-à-dire à ne la point voir du tout, elle fut 
néanmoins estimée d'avoir agi contre les sentiments de son 
ministre ; et, comme il témoigna d'en être fâché, cette petite 
amertume fut une grande douceur pour un grand nombre 
d'hommes. Les langues et les oreilles inutiles en furent occu- 
pées quelques jours, et les plus graves en sentirent des mo- 
ments de joie qui leur furent délectables. 

J'ai peine à croire que la mauvaise humeur persistante 
de Mme de Motteville contre Mazarin n'ait pas altéré sa 
clairvoyance, et que la reine ait agi en cette occasion contre 
te sentiment, et même sans l'assentiment du cardinal. 
Cette pieuse attitude n'était pas seulement affaire de cons- 
cience, mais acte de prudence politique. Les spectacles 



LE PREMIER OPERA. JOUE A PARIS. 81 

italiens soulevaient îles tempêtes dans le clergé de Paris. 
Depuis l'arrivée de Leonora et surtout de Melanî, la Reine 
était devenue beaucoup plus passionnée de musique et de 
théâtre que Mazarin même n'eût voulu. Les représenla- 
tions alternaient avec les concerts; et, en 1647, la Reine, 
qui jusque-là se cachait pour entendre la comédie, à cause 
de sou deuil, y alla publiquement tous les soirs 1 . Les en- 
nemis de Mazarin ne manquèrent pas de crier au scandale; 
ils poussèrent en avant un prêtre, le curé de Saint-Germain. 
Celui-ci se plaignit fort haut. La Reine inquiète consulta 
des évèques qui la rassurèrent. Le curé de Saint-Germain 
ne se tint pas pour battu. Il alla trouver sept docteurs en 
Sorbonne, et leur fit signer h que la comédie ne pouvait être 
fréquentée sans péché par les chrétiens, et que les princes 
devaient chasser les comédiens de leurs États * ». La Reine 
riposta, en Taisant répondre par dix ou douze autres doc- 
teurs en Sorbonne que la comédie était bonne et licite aux 
princes. 

» Monsieur le Cardinal » (et ce passage d'un ennemi 
acharné nous Tait voir sa physionomie silencieuse et rusée) • 
« Monsieur le Cardinal, que cette affaire regardoit en 
quelque façon par le plaisir qu'il prenoit à la Comédie 
italienne principalement, jugea à propos de ne rien dire, 
sachant qu'il avoit assez de complaisants à la cour et de 
gens de passe-temps qui soutiendroient son intérêt en cette 
rencontre*. » — Mais, ajoute Goulas, « il connut que la 
dévotion n'étoit pas pour luy et ne pouvoit digérer ce jeu 
continuel, cette attache aux saletés du théâtre et la prati- 

1. • Les soirs, la belle cour se rassemblait au Palais-Royal, dans la 
pelite. salle des comédies. La Reine se mettait dans une tribune puur 
l'entendre plus commodément, et y descendait par un petit escalier 
qui n'était pas éloigné de sa chambre. Elle y menait le Roi, le car- 
dinal Mazarin, et quelquefois des personnes qu'elle voulait bien 
Imiter, soit par la considération de leur qualité, soit par la faveur. ■ 
(Mme de Motteville, p. 207-8.) 

2. M/moires de Nicolas Gaulas, gentilhomme ordinaire de la chambre du 
due d'Orléans (Soc. de l'hist. de Franco, 11, 203). 

3. ■ Les Italiens, dit à son propos Mme de Motteville, sont d'ordi- 
naire ennemis de la luulc et du bruit » {p. 2381. 

4. Coulas (Ibid.). 



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B2 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

que des plus méchants et débordés de la cour qu'il appeloit 
dans ses plaisirs et qu'il avoit continuellement chez lui ». 
Ainsi, il se Taisait à- Paris, au moment de YOrfeo, une 
levée de boucliers contre le théâtre italien, au nom d'un 
puritanisme plus ou moins hypocrite; et te cardinal obser- 
vait, dans la querelle, la plus grande réserve. Au contraire, 
la Reine tenait tête aux dévota, et, malgré quelques accès 
de scrupules, ne renonçait à rien de ses plaisirs. Elle était 
fort imprudente dans ses relations avec les comédiennes 
et les comédiens italiens. Leonora ne la quittait point, et 
Melani se plaignait avec fatuité qu'elle ne pût se passer de 
lut. Elle l'emmenait avec elle en voyage, à Amiens; bien 
que son congé fût terminé et qu'on l'attendit à Florence, 
elle ne pouvait se décider à le laisser partir; elle écrivait 
à Mattias de Médicis des lettres gauches, pour qu'il lui 
permit de garder quelque temps encore le séduisant 
castrat'. Elle finit par s'attirer une verte leçon de son 
hôtesse, l'orgueilleuse princesse de Palestrina, dona Anna 
Colonna Barberina 3 . L'une des comédiennes italiennes qui 
chantèrent dans YOrfeo, « ayant eu réputation de vendre 
sa beauté en Italie, ne laissa pas, dit Goulas, d'estre reçue 
chez la Reyne, et jusques dans le cabinet. L'on dit qu'un 
jour, comme la Reyne demanda à la femme du préfet Bar- 
berin si elle ne la voyoit pas souvent quand elle étoit à 
Rome et ne la faisoit pas venir chez elle, chantant si bien 
et ayant tant d'esprit, celte femme superbe, qui étoit fille 
du connétable Colonne, ne luy répondit rien d'abord, el, 
Sa Majesté la pressant, elle échappa et dît : << Si elle y fût 
venue, je l'aurois fait jeter par les fenestres », ce qui surprit 
fort la Reyne, et l'obligea de changer de propos, après 
avoir changé de couleur 1 . » 

1. Lettre d'Anne d'Autriche à Mattias, 23 mai 1847. — Lettre de 
Melnni à Mattias, 25 juin 1847. — Lettre de Mazarin à Mattias 
iOjuillet 1847. 

2. • La princesse Palestrine était âgée, avait eu de la beauté, avait 
de l'esprit, ne savait pus le français, parlait beaucoup, et était extrê- 
mement fière de son nom. ■ {Mme de MottaiiUt, 195-11)6.) 

3. Goulas, II, 212-3. 

Digiucdb, GoOgIC 



LE PREMIER OPERA JOUE A PARIS. 83 

On voit que la Heine ne péchait point par pruderie, — du 
moins en ce qui concerne la musique '. La petite manifes- 
tation dévote du 2 mars 1647, à la première représentation 
à'Orfeo, ne pouvait donc déplaire à Mazarin, que les 
imprudences de la souveraine avaient mis plus d'une fois 
dans l'embarras. 

Le même désir d'apaiser l'opposition puritaine a certaine- 
ment inspiré la fin de l'article de Renaudot, dans sa Gazette. 
Après avoir fait un grand éloge de la musique et du poème, 
le journaliste termine ainsi : 

Hais ce qui rend cette pièce encore plus consdiérable et l'a 
fait approuver par les plus rudes censeurs de la comédie, 
c'est que la vertu l'emporte toujours au-dessus du vice, 
nonobstant les traverses qui s'y opposent : Orphée et Eury- 
dice n'ayant pas seulement été constants en leurs chastes 
amours, malgré les efforts.de Vénus et de Bacchus, les deux 
plus puissants auteurs de débauches, mais l'Amour même 
ayant résisté à sa mère pour ne pas vouloir induire Eurydice 
h fausser la fidélité conjugale. Aussi ne fallait-il pas attendre 
autre chose que des moralités honnêtes et instructives au 
bien, d'une action honorée de la présence d'une si sage et si 
pieuse reine qu'est la nôtre. 

Ces étranges protestations de vertu s'expliqueraient mal, 
s'il n'y avait eu un danger réel à conjurer. 11 ne s'agissait 
point de vaines réclamations au nom de la morale, comme 
celles qu'aujourd'hui élèvent périodiquement quelques 
hommes isolés, qui crient dans le désert, et que personne 
n'écoute. Le puritanisme d'alors avait des sanctions 
redoutables; il soulevait l'Angleterre, et allait, un an plus ■ 
tard, faire tomber la tête de Charles 1, dont le fils assistait 
a la représentation d'Or/eo ». 

1. On sait que, pour la peinture, sa réputation est m al heureuse- 
ment tout outre. Sauvai prétend qu'à son aïènement à la régence, 
on 16*3, elle lit brûler à Fontainebleau pour plus de 100000 écus de 
peintures qui choquaient la décence. 

2. lin France même, le 18 décembre 16*7, le Parlement renouve- 
lait les peines féroces du moyen âge, — le gibet, la roue, la mutila- 
tion de la langue, — contre ceux qui blasphémaient non seulement 



Si MUSICIENS D'AUTREFOIS. 

Malgré toutes les précautions, on n'évita point les cen- 
sures religieuses. « Les dévots en murmurèrent, dit Mme de 
Motteviile ; et ceux qui, par un esprit déréglé, blâment tout 
ce qui se fait, ne manquèrent pas à leur ordinaire d'empoi- 
sonner ces plaisirs, parce qu'ils ne respirent pas l'air sans 
chagrin et sans rage. •■ 

Mais il était difficile à la morale de se sentir outragée par 
l'Orfeo, et aux mécontents de découvrir des sujets de scan- 
dale dans une pièce où l'Amour même refuse de détourner 
Eurydice de ses devoirs conjugaux, et où Eurydice meurt 
par un excès de pudeur véritablement rare et digne d'une 
habituée du Salon Bleu : mordue à la jambe par un serpent, 
en l'absence d'Orphée, elle refuse ■ de laisser enlever le 
reptile par Aristée, « de peur, dit Renaudot, d'offenser son 
mari par la licence qu'elle donnerait à son rival de la 
toucher ». 

11 fallut bien que l'hypocrisie désarmât; mais elle trouva 
sa revanche ailleurs. — On ne pouvait contester non plus 
la magnificence du spectacle et le succès de la pièce. Les 
Parlementaires invités 1 , esprits chagrins et boudeurs, 
ennemis réconcilia blés de Mazariu, firent sans doute de 
leur mieux pour s'ennuyer ; et ils y réussirent. Mais il leur 
fallut reconnaître en maugréant la victoire des Italiens; 
et tels de ceux qui affectaient de bâiller â la première 
représentation n'eurent pas le courage de résister à l'en- 
gouement général. Olivier Lefèvre d'Ormesson, qui dit, le 
2 mars, que « la langue italienne, que l'on n'entendoil pas 
aisément, estoit ennuyeuse*», n'en revit pas moins la pièce, 

Dieu, mais la Vierge et les saints. Ces peines avaient été supprimées 
de fait sous Richelieu. (Recueil des anciennes lois françaises, XVII, 65.) 

1. Et avec quels discours de pruderie offensée! 

2. • Les principales personnes des corps et compagnies souve- 

3. Le 2 mars, après avoir dîné chai Mme de Sévigné, Lefèvre 
d'Ormesson alla ■ au l'ai ais -Royal pour voir la représentation de la 
grande comédie, où, après avoir attendu une heure et demie, il 

entra par le moyen de Mme de la Mothe Les voix sont belles, 

dit-il, mais la langue italienne, que l'on n'entendoit pas aisément, 
estoit ennuyeuse. » (Mimoira à"0. Lefèvre d'Ormesson. — Doc. iuèd. 



LE PREMIER OPÉRA JOUÉ A PARIS. 83 

10 8 mai, et « la trouva plus belle que la première fois, 
tout estant bien mieux concerté. » Montglat enregistre 
avec maussaderie que •< la comédie durait plus de six 
heures » et que « la grande longueur ennuyait sans qu'on 
l'osât témoigner; et tel n'entendait pas l'italien qui n'en 
bougeait, et l'admirait par, complaisance ». Mais il doit 
convenir que la pièce « était fort belle à voir pour une fois, 
tant les changements de décoration étaient surprenants ■ ». 

11 insinue bien, dans sa mauvaise foi, que si « la Reino ne 
perdait pas une fois sa représentation, c'est qu'elle prenait 
soin de plaire au cardinal, et par la crainte qu'elle avait 
de le fâcher».— En réalité, la Reine, qui, dès le lendemain, 
revît la pièce de Rossi, et cette fois en entier, assista à 
toutes les représentations, « sans jamais s'en lasser ». 
C'est Mme de Motteville qui nous le dit; et elle est peu 
suspecte d'amitié pour Mazarin*. Le petit Roi « y apporta 
tant d'attention qu'encor que S. M. l'eust desja veue deux 
fois, elle y voulut encore assister une troisième, n'ayant 
donné aucun tesmoignnge de s'y ennuyer, bien qu'elle deust 
estre fatiguée du bal du jour précédent, auquel elle fit 
tant de merveilles » *. Le succès fut éclatant. Les machines 
émerveillaient les spectateurs, au point « qu'ils doutoyent 
s'ils ne changeoyent point eux-mesmes de place 1 »; et la 
musique les bouleversa. Surtout le chœur qui suit la mort 
d'Eurydice, — le lamenta des Nymphes et d'Apollon sur le 
malheur « de la pauvre delTunte » — arracha les larmes. 
>< La force de cette musique vocale jointe à celle des ins- 
truments tiroyent l'unie par les oreilles de tous les audi- 
teurs, et l'auroit fait bien davantage, sans que le Soleil 
descendu dans son char llambloyant, éclairé d'or, d'escar- 
boucles et de brillants, excitât un doux murmure d'accla- 



aur l'hist. de France, I, 377-8). — Renaudot assure pourtant que les 
acteurs jouaient si parfaitement * qu'il» se pnuvnyent foire entendre 
à ceux qui a'avoyeut aucune connaissance de leur langue -. 

1. Mémoires du marquis de Montglat (Petitot, p. 30-00). 

3. Mme de Mottcoillle, p. 238. 



4. Ibid. 



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86 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

mations ' ». — Mme de Motteville cite deux des courtisans 
qui se distinguaient le plus par leur enthousiasme : « Le 
maréchal de Gramont, éloquent, spirituel, gascon, et hardi 
à trop louer, mettait cette comédie au-dessus des merveilles 
du monde : le duc de Mortemart, grand amateur de la 
musique et grand courtisan, paraissait enchanté au seul 
nom du moindre des acteurs ; et tons ensemble, afin de 
plaire au ministre; Taisaient de si fortes exagérations 
quand ils en parlaient, qu'elle devint enfin ennuyeuse aux 
personnes modérées dans les paroles. » — Quant à Naudé, 
il dit qu'à la fin de la représentation, « on n'entendait rien' 
autre chose que les exclamations de ceux qui en louaient 
extraordinairement ce qui avait le plus Tait d'impression 
sur leurs esprits 9 »; et il. cite quelques vers latins « d'un 
ouvrage entier qu'un cordelier portugais, le R. P. Macedo, 
avait composé à la louange de cette comédie ». , 

On ne pouvait donc raisonnablement chicaner le succès 
de la pièce, — du moins pour le moment *. — Mais l'oppo- 
sition se rattrapa sur un autre terrain. Ne pouvant repro- 
cher à YOrfeo d'être un spectacle manqué, elle lui 
reprocha d'être trop beau, et de coûter trop cher. Cette 
nouvelle forme d'hostilité n'était pas moins dangereuse 
que l'opposition religieuse. La misère était grande, et les 
impôts montaient : ils venaient d'atteindre, cette année-là, 
le chiffre le plus élevé où ils fussent jamais parvenus '. Les 
Parlements affectaient de se poser en défenseurs du peuple 
contre les expédients financiers de Mazarin et de ses Ita- 

1. Renaudot. — Bel exemple du style de la première chronique 
musicale, parue dans un journal francnisl 

2. ■ Cette comédie représentée quasi en présence de toute la 
France, avec l'approbation, voire mesme le transport et admiration 
de tous ceux qui faisoient profession de s'y cognoistre... - (Naudé, 
Jugement de (oui ce qui a été imprimé contre le cardinal, 16i9.| 

3. Cela n'empêcha point les ennemis de Mazarin, ou les envieux 
de Luigi,de falsifier bientôt l'histoire, et dérailler l'ennui d'Orphée, 
à peu près de la même façon que les journaux amusants raillaient, 
vers 1860, les vertus soporifiques de Ttmnhaascr : ■ Ce beau mais 
malhouroux Orphée, ou, pour mieux parler, ce Morphie, puisque tout 
le monde y dormit... • 

*. 142 millions. 



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LE PREMIER OPÉRA JOUÉ A PARIS. 87 

liens. Us ne pouvaient manquer de signaler à la nation 
affamée les dépenses excessives du cardinal pour les 
plaisirs de la cour et les spectacles italiens. Le reproche, 
ici, était fondé; mais ils l'exagérèrent, et grossirent formi- 
dablement le chiffre des sommes gaspillées pour l'Orfeo. 
Naurîé proteste en vain qu'on ne dépensa que 300Û0 écus '. 
Les 30 000 écus deviennent iOOOOO livres chez Montglat, et 
500000 écus chez Guy Joly. — « La comédie en musique, 
dit ce dernier, coûta plus de 500 000 écus, et fit faire beau- 
coup de réflexions à tout le monde, mais particulièrement 
à ceux des compagnies souveraines qu'on tourmentait, et 
qui voyaient bien, par cette dépense excessive et superflue, 
que les besoins de l'État n'étaient pas si pressants, qu'on 
ne les eût bien épargnés si l'on eût voulu *. » — Et Goulas 
nous montre que les perfides doléances des Parlemen- 
taires atteignirent leur but ; elles parvinrent à remuer le 
peuple : « La comédie de M. le cardinal causa tant de 
bruit et de vacarme parmi le peuple » qu'il ne songea plus 
à rien autre. « Car chacun s'acharna sur l'horrible dépense 
des machines et des musiciens italiens qui étaient venus 
de Rome et d'ailleurs a grands frais, parce qu'il les fallut 
payer pour partir, venir et s'entretenir en France '. » 

Mazarin vit venir l'orage, et il s'en inquiéta. Une lettre 
de Melani, que nous avons citée plus haut, annonçait que 
la reine faisait préparer une autre comédie en musique, 
pour être donnée aussitôt après l'Or/»*, Mazarin s'y 
opposa. « II combattit, l'année suivante, dit Naudé, les 

1. - L'on a voulu qu'une despense de 30000 escus pour un entre- 
tien de la conr, et d'une si grande ville que Paris, ait esté une 
chose bien extraordinaire : et l'on a fait un crime de voir une seule 
comédie de respect pendant la Régence, au lieu qu'auparavant 
c'estoit galanterie d'en voir toutes les années, et de jouer bien sou- 
vent des Balets, dont ta despense estait quasi toujours plus grande 
que n'a esté celle de la comédie d'Orphée. » (Naudé, ibid.) 

2. Mémoires de Guy Joly (Petitot, t. XLVII, p. H). 
3- Mémoires de Goulus, II, 212. 

*. Lettre d'Atto Melani, 12 janv. 1617. Peut-Cire s'agissait-il d'un 
projet de carrousel dromotieo-musical, par Margherita Costa : le Défi 
d'Apull<m et de Mars. 



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B8 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

scnlimensde toute la cour, et empescha absolument que 
l'on nefist une autre comédie, qui n'auroit esté deguercs 
moindre despense que celle d'Orphie*. » Et Naudé ajoute 
même que, <• si on l'eût voulu croire, l'on n'auroit jamais 
pensé à cette première, à laquelle ceux qui la pressèrent 
davantage s'estoient engagés insensiblement. » 

Bien n'y fit; et ces protestations, — dont quelques-unes, 
d'ailleurs) n'étaient pas très vraisemblables, — n'empê- 
chèrent pas les calomnies d'aller leur train. Les dépensés 
d'Or/eo restèrent, pendant les guerres civiles, le principal 
grief contre la prodigalité du cardinal : • Quand il a fallu 
trouver de quoy le proscrire, on luy a mis cette pièce en 
ligne de compte... On lui a donné sujet de dire après Ovide : 
nimit exitio nata theatra mra.' 2 • 

L'impopularité de YOrfeo se manifesta bien aux persécu- 
tions qu'eut à subir Torelli, le machiniste, le véritable 
auteur de la pièce, aux yeux du gros public. Il fut pour- 
suivi, emprisonné, ruiné pendant la Fronde; et sa vie fut 
menacée, comme celle des autres Italiens restés à Paris, 
qui avaient pris part aux représentations de 1615 et de 
1647. 

C'est la ce qui explique que, malgré le grand succès du 
premier opéra italien à Paris, il ait fallu attendre tant 
d'années pour le voir définitivement installé en France '. 

1. Du resle, la maladie du petit Roi, atteint de la petite vérole, 
puis les (roubles de la Fronde, interrompirent toutes fêtes. 

2. Naudé, ji. 575. — Naudé va même jusqu'à appeler Maiarin « le 
Martyr d'Estat >. parue qu'on Ut retomber sur lui toute la responsa- 
bilité des dépenses d'Or/eo. 

3. Le Triomphe de l'Amour, de Michel de la Guerre et de Charles 
de Beys, dont M. Quittard vient de retrouver le libre/ta, est de 11)34; 
la Pastorale de Perrin et Cnmbert (VOpira d'issy), de 1659; le Serst 
de Covalli fui joué au Louvre en 1B60, et la Pomane de Cambert 
inaugura l'Académie d'Opéra en 1671. 

11 n'est pas sans intérêt de rappeler que Mazarin patronna les 
tentatives de La Guerre, ninsï que de Perrin et Cambert, et que, 
deux mois avant sa mort, il Taisait représenter Série dans sa 
chambre < 1 1 janv. IGOt). L'élernel Melani jouait deux rôles dan» 
la pièce. 



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Deux relations principales du temps nous décrivent le 
poème d'Orfio, reuvre, comme on l'a vu, de l'abbé Fran- 
cisco Buti de Borne : ce sont les récits de Renaudot, 
dans la Gazelle du H mars 1647, et du père Menestrier, dans 
son livre confus des Représentations en muslqae antiennes et 
modernes*. 

Ces descriptions, si baroques qu'elles paraissent, sont 
assez exactes. Le poème A'Orfeo est un salmigondis d'in- 
ventions étranges. Les personnages sont : 

Orfeo. Euridice. Endimione, père d'Eurydice. Aristeo, amant 
d'Eurydice. Un Satyre, Une Nourrice. Vénus. Junon. Proserptne, 
Jupiter. Mercure. Pluton. Apollon. L'Amour. Coron, Momus. 
L'Myménée. La Jalousie. Le Soupçon. Les trois Grâces. Les trois 
Parques. Les Dryades. Les suivants de PAugure. La Cour céleste. 
— Soit une trentaine de rôles. 

Le beau sujet antique est compliqué d'une foule d'inci- 
dents ridicules ; A la veille de ses noces avec Orphée, 
Eurydice, accompagnée de son père, consulte sur l'avenir 

I. 1881, Paris. — Bonnet et Bourdelot, dans leur Histoire de la 
musique et de ses effets jl'15, Amsterdam), ont copié en grande partie 



la description de Menestrier; 



! représentation donnée, en 1880, A.Vienne, pour 



l'empereur Léopold 

Paris. Ils analysent d' 

un des modèles de l'opéra françai 



l'appliquent bizarrement à 



du spectacle de 1617 à 
pièce, • comme avant passé pour 
. (p. 390-i02). 



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90 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

un augure qui l'effraie par des présages menaçants. Aristée, 
fils de Bacchus, est éperduroent épris d'Eurydice, et 
supplie Vénus d'empêcher le mariage. Vénus, qui hail 
Orphée, fils du Soleil, son rival, ourdit des trames contre 
les deux amants. Elle prend la forme d'une vieille entre- 
metteuse, et donne des conseils malhonnêtes à Eurydice, 
qui l'ôconduit; puis, ne pouvant décider son propre fils, 
Amour, ù changer les sentiments d'Eurydice, elle la fait 
mourir. Junon, par animosité contre Vénus, prend parti 
pour Orphée. Elle l'engage à descendre aux Enfers,' et à 
chercher Eurydice. Afin de lui faciliter la tâche, elle éveille 
la jalousie de Proserpine, en lui faisant remarquer les 
attentions de Pluton pour la belle morte. Proserpine, 
empressée à se débarrasser d'une rivale, et tout l'Enfer, 
ému par les chants d'Orphée, renvoient sur terre les deux 
époux; mais ceux-ci enfreignent les lois infernales, et 
Eurydice revient parmi les morts. Aristée, désespéré par 
la fin tragique d'Eurydice, et poursuivi par l'ombre de sa 
victime, qui agite des serpents dans ses mains, devient fou 
et se tue. Vénus excite Bacchus h venger sur Orphée la 
mort de son fils. Bacchus et les Bacchantes déchirent 
le chanteur t h race. Apothéose. La constellation de la Lyre 
s'élève au firmament. Les chœurs chantent la grandeur de 
l'amour et de la fidélité conjugale; et Jupiter, dans un air 
récitatif à vocalises pompeuses, tire la morale de l'histoire 
en un madrigal à l'adresse de la Beine. 

Quelques bouffons égayent cette suite de catastrophes : 
c'est la Nourrice, gaillarde et intéressée; c'est un « Bou- 
quin », (comme dit Renaudot), c'est-à-dire un Satyre; c'est 
Momus, qui médit des femmes '. Les scènes trop sérieuses 
sont farcies de clowneries. On est loin de la sobre tragédie 
de Rinuccini et de Striggio, de l'art concentré et noblement 
plastique des Florentins. C'est ici le goût vénitien ou napo- 



1. ■ La femme est un objet qui rend l'homme toujours ridicule. 
Si elle est laide, oh! quelle misère! Et si elle est belle, ahl quel 
danger!... Qu'on la prenne, ou qu'on ne la prenne pas, toujours 
on s'en repent. • (Acte I, scène 5.) 



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LE PREMIER OPERA JOUÉ A PARIS. 91 

litain qui domine : an théâtre de plèbe opulente et 
remuante, non d'aristocratie intellectuelle. 

Les relations de Renaudot et de Monostrier contiennent 
aussi, sur la mise en scène et le jeu des acteurs, quelques 
détails qui complètent la physionomie du spectacle. 

L'action commença par deux gros d'infanterie armée de 
pied en cap, qui représentaient deux armées ' ; elles se bat' 
tirent, mais non jusques à ennuyer la compagnie parleur cha- 
maillis et le cliquetis de leurs ormes *. Une des armées assié- 
geoit une place, et l'autre la dérendoit. Uu pan de la muraille 
étant tombé donna l'entrée à l'armée françoise, lorsque la 
Victoire descendant du ciel parut en l'air et chanta des vers 
à l'honneur des armes du Roi et de la sage conduite de la 
Reine sa mère s . Nul ne pouvoit comprendre comment elle et , 
son char triomphant pouvoient demeurer aussi longtemps 
suspendus '. 

On nous décrit ensuite les décors et les changements à 
vue 5 . C'est d'abord « un bocage, dont l'étendue et la pro- 

*1. Menestrier. 

2. Renaudot. 

3. Menestrier. 

La Victoire : • Me voici! Et quand, invincibles armées de la Gaule, 
vous oi-je jamais Tait défaut? Je marche avec ces drapeaux; ces lis 
d'or qui flamboient sont mes propres caractères qui disent clairement : 
Que tout cède au Monarque Français! Me voici! C'est moi qui ai reçu 
votre Roi dans un berceau de trophées, et qui ai penché sur son 
front mille palmes. C'est moi qui tais trembler sous son empire les 
deux hémisphères, et qui ai posé pour lui un [rein sur l'immense 
Océan... Mais ses heureux destins veulent que celte gloire rayonne 
sur vous des yeux lumineux de la grande Anne, dont les belles 
mains tiennent le sceptre et lancent la foudre... ■ (Prologue d'Orfea.) 

i'. Renaudot. 

S. Malgré l'opinion de MU. Nuitter et Thoinan, le sonnet de Voiture 
au cardinal Maiarin sur la Comédie des machines me semble s'appli- 
quer aussi bien h l'Or/eo qu'à laFinta Pana. — Voir, dans les œuvres 
de Voiture, le sonnet connu : 

■ Quelle docte Circé, quelle nouvelle Armide... • 

Le succès des machines d'Orfeo a contribué à la création d'un 
certain nombre de tragédies lyriques françaises à grand spectacle, 
comme la Naissance à* Hercule de ltotrou (IBiB), et VAndromlde de Cor- 
neille (1050). On sait que, pour l' Andromède, dont la musique était de 
d'Assoui:;-, ami de Luigi, ou utilisa les machines A'Or/eo. 



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92 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

fondeur semblent surpasser plus de cent fols le théâtre a. 
Puis, o la perspective s'ouvre et fait voir une table super- 
bement servie pour les noees ». « Vénus descend dans un 
nuage avec une troupe de petits Amours ». — L'entrée 
des Enfers est représentée par « un Désert affreux, 
cavernes, rochers, avec un antre en forme d'allée, au bout 
desquels se découvroit un peu de jour ». — Après qu'Eury- 
dice a été rendue à Orphée, les monstres de l'Enfer exécu- 
tent un ballet grotesque, dont la musique n'a pas été 
conservée dans la partition ', et qui fut un des plus grands 
succès de la représentation, « une des choses la plus diver- 
tissante », comme dil Renaudot. « C'étoient des Bucen- 
taures, hiboux, tortues, escargos, et autres animaux 
estranges et monstres les plus hideux, qui dansoient au son 
des cornets à bouquin, avec des pas extravagans et une 
musique de mesme ». — La danse était fréquemment 
mêlée au chant. Ici, « Orphée et Eurydice cbantoient et 
dansoient s . » Là, « le Satyre dansoit avec des pieds de 
bouc ' ». Plus loin, « les Dryades dansoient avec des cas- 
tagnettes * ». Ou encore, « les Bacchantes, ayant chacune 
des sonnettes aux pieds, un tambour de basque en une 
main, et une bouteille en l'autre B ». 

A la fin du spectacle, la lyre d'Orphée, montant au ciel, 
se tranformait en Lys de France, comme l'indique le dis- 
cours de Mercure, qui termine l'Orfeo. 

Les artistes français avaient collaboré avec Torelli pour 
les décors et les costumes. Charles Errard, le futur direc- 
teur de l'Académie de France à Rome, en eut la haute 
direction; et ses projets furent exécutés par une équipe de 
jeunes peintres et de sculpteurs, entre lesquels de Sève 
l'aïné, et Coypel, qui fit là ses débuts *. 

1. Le copiste a seulement marque : « Qui va la Dama ». 

2. M en es trier. 

3. Id. 

i. a. 

5. Renaudot. 

6. ■ M. le cardinal de Mazarin employa (en 1648) M. Errard pour 
toutes les décorations d'un opéra italien, qui avait pour sujet les 



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LE PREMIER OPÉRA JOUÉ A PARIS. 93 

Quant à la musique d'Orfeo, si longtemps considérée 
comme perdue, après une disparition de deux siècles et 
demi, nous en avons trouvé une partition manuscrite 
ancienne k la Bibliothèque Chigi de Borne'. Deux copies 
en ont été faites, l'une pour le Conservatoire de Paris 1 , 
l'autre pour le Conservatoire de Bruxelles '. Un manuscrit 
ancien de VOrfeo existait à Paris, à la Bibliothèque du 
Conservatoire, dans la collection Philidor *. Fétis l'y fit 
encore '. Mais depuis sa direction, toute trace en a disparu. 

La partition est écrite à la façon ordinaire des partitiong 



Amoura d'Orphée et Euridicc, et qui parut dans In mime salle où se 
fait aujourd'hui l'Opéra. M. Errard Tut produit pour cet ouvrage par 
M. de Ralabon, premier commis dans la surintendance des bâti- 
ments. Les décorations eu Turent magnifiques, et entre autres celles 
d'une salle teinte (peinte?), dont tous les ornements étaient rehaussés 
d'or. Dans le lambris. qui était composé d'architecture, on voyait 
plusieurs tableaux qne M. de Sève l'aîné, qui depuis a été recteur 
de l'Académie, avait peints et fluis d'après des dessins que M. Errard 
n'avait faits que de pratiqué. Ce Tut à l'ouvrage de cette salle que 
M. Coypel, qui est aujourd'hui directeur de l'Académie, et qui n'était 
alors àgéquede 15 à 10 ans, commença à travailler pour H. Errard, 
qui le mit h rehausser d'or une gronde frise de rinceaux ou orne- 
menta de feuillages qui se dessinait en perspective. Quoique la frise 
eût été ébauchée par des peintres qu'on tennit pour très habiles en 
ces sortes d'ouvrages, elle était presque toute estropiée, et M. Errard, 
remarquant avec attenUoo que M. Coypel rectifiait de lui-même tout 
cet ouvrage, il lui Ût faire avec joie tout le pourtour de la salle, et 
tui donna mille témoignages d'amitié, lui offrant tous ses'dessins 
Pour étudier. ■ 

{Notice sur Chartes Errard par Guillet de Saint-Georges, — dans les 
Mémoires inédits sur la vie et la ouvrages des membres de VAcadimie 
Royale de peiniure et sculpture, — 1854, Paris.) 

\. VOrfeo. — Poesiadel Sig. Franc. Buti. — Musicadel Sig. Laigi flossi. 
— Bihl. Chigi. Q. V. 30. Grande partition reliée de 11-201 pages, avec 
table alphabétique. 

2. N° 25 887. 

3. N° 2 307. Voir le catalogue de la Bibl. du Conservatoire de 
Bruxelles, par M. Wotquenne, I, p. «3. 

4. Tome XL1. 

5. Il est remarquable que Fétis en parle, en août 1827, dans la 
Revue musicale (voir Nuitter et Thoinan), et que. dans l'article de son 
Dictionnaire sur Luigi Rossi, il omet de citer VOrfeo, qu'il a 
pourtant. 



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A4 ' MUSICIENS D 

italiennes, vers le milieu du xvn" siècle. Les Sinfonie, qui 
ouvrent les actes, et les Ballets sont à quatre parties. Les 
airs sont accompagnés simplement par la basse chiffrée. 
Les instruments ne sont point marqués. La plupart des 
voix sont des soprani. C'était le goût du temps, et Luigi 
semble y avoir particulièrement sacrifié. Ses relations avec 
les plus célèbres virtuoses de Rome, Lorcto Vittori, 
Marco Antonio Pasqualini, Atto Melani, ont influé sans 
doute sur son style. La plupart des airs, fort nombreux, 
qui ont été conservés de lui à la Bibliothèque Nationale 
de Paris, sont écrits pour soprano, avec accompagnement 
de violon. Il y a prédominance, dans le rythme, des 
mesures à trois temps, de ces mètres dansants, qui sont 
une des caractéristiques de l'Opéra français, visiblement 
apparenté à la Comédie-Ballet 1 . Pourtant l'abus en est 
moins sensible que dans telle autre pièce de l'époque, 
comme le Strte de Cavalli; Luigi avait fait effort pour 
varier ses mouvements et ses nuances. C'était même cette 
diversité qui avait frappé le plus les auditeurs d'Or/eo. 
Renaudot le dit naïvement : « L'artifice en était si admi- 
rable et si peu imitable 1 que le ton se trouvoit toujours 
accordant avec son sujet, soit qu'il fut plaintif ou joyeux, 
ou qu'il exprimât quelque autre passion : de sorte que ce 
n'a pas esté la moindre merveille de cette action que tout 
y estant récité en chantant, qui est le signe ordinaire de 
l'allégresse, la musique y estoit si bien appropriée aux choses 
qu'elle n'exprimoit pas moins que les vers toutes les affec- 
tions de ceux qui les récitoyent ». — Il semble donc que 
Luigi ait révélé aux journalistes français le pouvoir 
expressif de la musique. Renaudot fut émerveillé d'entendre . 
qu'elle pouvait servir à autre chose qu'à des chansons. 

1, C'était d'ailleurs le défaut de presque toute l'époque, du moins 
de presque tout l'opéra de ce temps. Comme le dit M. Amiulore Galli, 
dans son Estetica délia nuuiea (1900, Turin, p. 537), ■ dans la première 
moitié du xvu* siècle, régnait sur l'opéra la mesure ternaire, et le 
rythme de la grave sarabande. Les rythmes de danse et les passages 
vocalises caractérisent les œuvres de ce temps d'incubation mélodra- 

2. Il s'agit de la scène du Satyre et d'Aristée. 

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LE PREMIER OPERA JOUE A PARIS. 95 

La variété d'expression de Luigi était en vérité digne de 
frapper des musiciens plus exercés que ses auditeurs du 
Palais-Royal. Dans un air de la Bibliothèque Nalionale 1 , 
« Che oosa mi disse », air qui compte une cinquantaine de 
mesures, il emploie les rythmes suivants : 6/8 (3 mesures); 
3/4 (5 mesures); 6/8 (2 mesures); 3/4 (8 mesures); 4/4 
{3 mesures 1/2); 3/8 (3 mesures); 4/4 (8 mesures); 3/8 
(6 mesures); 3/2 (5 mesures); 3/8 (1 mesure); 3/4(8 mesures), 
11 résulte de ces variations d'allure une souplesse de la 
langue musicale, qui suit les nuances de la pensée. Mais 
cette libre déclamation garde pourtant des contours 
précis; elle n'a pas la ligne indéfinie et atténuée du réci- 
tatif florentin; elle reste une Aria au profil dessiné. 

Saint-Evremond, qui n'aime point les récitatifs', est 
surtout sévère pour ceux d'Orfeo. « J'avoue, dit-il, que j'ai 
trouvé des choses inimitables dans l'opéra de Luigi, et 
pour l'expression des sentiments, et pour le charme de la 
musique; mais le récitatif ordinaire ennuyait beaucoup, 
en sorte que les Italiens même attendaient avec impatience 
les beaux endroits qui venaient à leur opinion trop rare- 
ment. ' » Saint-Evremond n*a point tout à fait tort : 
malgré quelques très belles pages, comme la scène du 
désespoir d'Orphée dans les déserts de Thrace, on sent 
trop que Luigi écrivait sans plaisir la plupart de ses réci- 
tatifs : il n'est pleinement lui-même que dans l'Aria. C'est 
a l'Aria qu'il réserve non seulement tout son charme 
mélodique, mais tout son pouvoir d'expression. Sauf à de 
rares moments tragiques, le récitatif déclamé l'ennuie. 
Cela se conçoit, chez un génie aussi éminemment plas- 
tique, mis aux prises avec un livret diffus et baroque, 
comme celui de l'Orfeo. La déclamation musicale des Flo- 
rentins veut un poème sobre et concentré, qui soit pour 
le chant une charpente ferme. Le moyen de déclamer les 

1. Recueil d'excellents airs italiens de différents auteurs d'après Bras- 
sard, Bibt. Nat. Béa. Vm. DOS. 
% ■ Le récitatif italien est un méchant usage du chant et de la 

3, Lettre sar les Opéra. 

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99 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

inutilités et les sottises de l'abbé Buti ! Le mieux eût été 
de supprimer ces kilomètres de récitatifs insipides, qui se 
déroulent comme un interminable ruban de route blanche, 
pendant des heures. Mais l'opéra ne sut pas s'y décider, 
et la musique en souffrit. Le grand malheur pour le 
drame lyrique fut, à mon sens, que la réforme mélodra- 
matique de Florence ne donna pas la main à une réforme 
poétique ', ou du moins, que les réformateurs en poésie, 
les champions de la vérité et de la nature, ne voulurent 
pas, surtout en France, s'allier à l'opéra, mais qu'ils le 
désavouèrent au contraire, et qu'il ne resta aux musiciens 
que le commerce des poètes de cour. Cette collaboration 
fade, niaisement prétentieuse, ce style sans nerf, ces 
sentiments factices, ce manque absolu de naturel et de 
vie, ont eu une influence déplorable sur les musiciens; 
ils leur ont appris les formules paresseuses; ils ont 
pesé sur toute la musique dramatique jusqu'à nos jours *, 
jusqu'à ce que les musiciens aient eu le courage, — bien 
téméraire, — à défaut de poètes dignes d'eux, d'être leurs 
propres poètes '. 
Dans l'Aria, le musicien était plus libre; la niaiserie du 

1. Malgré Itinuccini, et l'éveil assez intéressant pour l'histoire lit- 
téraire d'une suite de dramaturges musicaux, — comme Gabriello 
Chiabrera, Alessandro Striggio, poète de VOrfeo de Monteverde, 
Ottavio Tronsarelli (33 lirammi musical!, 1632, Borne), Girolamo Bar- 
tolommei (Drammi musicali, iftëfi), dont une Teodora et un Polietto, 
publiés en 1G32, dans un volume de tragédies sacrées, ont vraisem- 
blablement inspiré les célèbres œuvres de Corneille. Le premier de 
ces Drames musicaux de IBM, une Cerere racconsolata, est précisément 
dédié • aU'Emiaentissimo Sig. Cardinale Giulia Siazzarini ». (Voir 
H. Sauvette : Un précanear italien de Corneille, 1897, Grenoble). 

M. Angelo Solerli avait commencé dernièrement la publication 
des librtttl musicaux de la première moitié du xvh* siècle. (Voir 
dans ses Albori del Metodramma, Milan, Sandron, les volumes 11 
et III consacrés & l'œuvre de Rinuccini, Chiabrera, Striggio, Cam- 
peggi, St. Landi, 0. Corsini, etc.) — La mort a mal heureusement 
interrompu cette entreprise, comme tant d'autres précieux travaux 
de ce grand érudit. 

2. Combien Rameau n'a-t-il pas eu à en souffrir ! 

3. Déjà certains l'osèrent, aux xvii* et xvni" siècles : Péri, Loreto 
Vittori, Ferrari, Manelli, ritradella, Mnttheson, etc. 



* Google 



LE PREMIER OPERA JOUE A PARIS. 97 

librettiste l'enchaînait moins. Même chez le théoricien du 
drame florentin, Giambatlista Doni 1 , il est enseigné qu'il 
ne faut jamais traduire en musique le sens des mots 
isolés, mais le sentiment général. Et pourtant, Doni est 
un sévère défenseur de la vérité dramatique; il condamne 
l'introduction dans le drame musical de ces canzonette et de 
ces airs purement lyriques, où se complaît Luigi. L'équi- 
libre entre la poésie et la musique est, chez Luigi, fran- 
chement rompu au profit de la musique*; la mélodie 
pure prend une place prépondérante dans l'opéra; elle 
acquiert une beauté de structure toute classique; sa 
physionomie est déjà dessinée chez Rossi, telle qu'on 
la trouve -ensuite chez Alessandro Scarlatti et chez 
Haendel. L'Aria do Capo est fréquente dans l'Or/eo 3 , et dans 
les collections d'airs de Rossi qui sont à la Bibliothèque 
Nationale '. Elle n'est pas d'ailleurs le seul type employé 
par lui- Tantôt il use d'airs à deux parties, en forme de 
Cavatines ! ; tantôt il mêle aux ariettes des récitatifs ornés 

1. Trattato délia masica seenica. — Doni monrut, l'année même 
i'Orfeo, enI8i7. 

2. St-Evremond lui-même -reproche à Luigi — ainsi du reste qu'à 
Cavaili et à Cesti — de sacrifier le drame à la musique, et de faire 
oublier ses héros par le charme de son art: — - L'idée du musicien 
va devant celle du héros dons les Opéra : c'est Luigi, c'est Cavallo, 
c'est Cesti qui se présentent à l'imagination », et non leurs person- 
nages. [Lettre sur les Opéra.) 

3. Voir, par exemple, l'arielto d'Euridico : ■ Quando an core iaamo- 
rato >, p. 298 des Studlen zur GeschichU der itnlienischen Oper im 
17. Jakrhandert (tome 1) de M. Hugo Goldschmidt. — On trouvera 
dans cet excellent ouvrage, qui a paru en même temps que parais- 
sait dans la Renae ^Histoire et de Critique musicales l'étude pré- 
sente sur Luigi Rossi, de nombreux fragments de VOrfeo. 

i. Ainsi, dans le Recueil d'airs italiens, aux armes île Charles-Mau- 
rice le Tellier, archevêque de Reims (Bibl. Nat. Rés. Vm 1115. Inven- 
taire Vm 1 17), p. 109-119, le il" air : Non sara, non/h, non è. qui débute 
par un mouvement vif à * temps, pusse dans un adagio à 3/2, puis 
revient au 4. — Dans le même recueil, l'air : Anime voi che sele 
datte furie (p. 59-08). — Voir aussi dans le recueil, déjà cité, de 
Brossard : Deh, deh, soccarri; — Chi trouasse una speranza; — Non 
sempre ingombra ; etc. — 11 en est de même dans le recueil de Can- 
tates (Bibl. Nat. Rés. Vm. 1175 [27]). 

5. Voir p. 301 du livrecitê de M. 11. Coldschmidt, Voir d'Euridice: 

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98 - MUSICIENS D AUTREFOIS. 

de longues vocalises ' ; tantôt encore il coupe des réci- 
tatifs dramatiques en strophes régulières, à la fin des- 
quelles revient, comme deux beaux vers rimes à la fin 
d'une période en prose rythmée, une belle phrase mélo- 
dique, d'un caractère expressif. Tel, le lamento d'Orphée*. 
ce récitatif arwso sculpté à la Gluck : — c'est le récitatif 
à haut relief des grands classiques, non plus le récitatif 
à relief presque effacé des premiers Florentins. 

Luigi tache aussi de varier dans son opéra les combi- 
naisons vocales. Il coupe ses soli et ses récitatifs de duos, 
trios, quatuors, chceurs à 6 et à 8. C'est certainement dans 
ces morceaux à plusieurs voix que Luigi a mis le plus de 
grâce et d'ingéniosité. Il y montre un tempérament éclec- 
tique, qui ne prend point parti entre divers styles, mais 
qui les emploie tour à tour et les fond dans son propre 
style avec une souplesse d'assimilation qui me parait un 
des traits de son caractère artistique. Il sait rendre les 
sentiments les -plus variés et par les moyens d'expression 
les plus variés. Tantôt, dans des chœurs d'un tour un peu 
archaïque, sur la mort d'Eurydice, il coupe la trame 
austère et imposante du lamento par de puissants cris de 
douleur, de grands accords plaqués à contre-temps, qui 
rappellent la Plainte des Damnez de Carissimi'. Tantôt il 
annonce et surpasse Lully dans ses gracieux trios, où les 
voix s'appellent, s'entrelacent, jouent entre elles, répondent 
aux instruments, avec une vive et, spirituelle élégance 1 . 



Fagaes t lobile i ta btltà, que M. Goldschmidt rapprocha de l'ait 
célèbre du Rinaida de Haendel : Laseia ch'in pianga. 

1 . Sur les vocalises et les • passages ■ vocaux dans les raavres do 
Luigi, voir le tout récent ouvrage de M. H. Goldschmidt : Die Lehre 
voa der vohalen Qrnamattik (I" vol. 1907). 

2. Acte III. Scène X. Nous publions, à la fin du volume, cette 
admirable scène, restée inédite jusqu'à présent. 

3. Acte 11, scène 9 (Voir p. 305 des Stadien de Goldschmidt). 

4. Acte 11, scène 5. Délicieux trio des Grâces, où chaque voix, a 
son tour, reprend la phrase initiale : Pastor gentile. 

Acte 111, scène 9. Charmant chœur à 3 : Dormite, begli oechi, qui 
lait penser & Céphate et Procm de Gréiry (p. 303 des Stadien de Gold- 
schmidt). 



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LE PREMIER OPÉRA JOUÉ A PARIS. 99 

S'il est vrai, comme a dit Mattheson' (après Lecerf de la 
Vîéville), que le trio soit le plus difficile des morceaux à 
plusieurs voix, il est juste de Taire bénéficier Luigi de 
l'honneur d'en avoir donné les premiers modèles dans 
l'opéra, — honneur qu'on a jusqu'à présent attribué à 
Lully. L'esprit, — un esprit à la Grétry, — est partout 
répandu chez Luigi. II lui est quelquefois un mauvais 
conseiller. Il lui fait chercher des effets descriptifs ou imi- 
tatifs, qui sont déplacés dans une situation tragique ; par 
exemple dans telle scène, où un bourdonnement de flleuses 
prétend peindre les*Parques au rouet*. Mais Luigi sait 
aussi exprimer des émotions profondes; et ce Napolitain, 
dont on croit sentir, à travers la musique, l'âme légère, 
allègre, éprise de jolies formes et d'élégances mondaines, 
n'en est pas moins capable de prêter ù son Orphée quelques 
phrases d'une simplicité poignante, qui évoquent la grande 
voix de Gluck '. 



t. Volkonunener KapeUmeuter, 1739 (p. 3*5). 

2. Acte III, scène I. — Le burlesque se mêle bizarrement bu 
pathétique : Aristée, fou de désespoir, chante un trio bouffe avec 
Momus et te Satyre (Acte 111, scène *). — 11 y a dans VOrfea nombre 
d'airs bouffes, et assez réussis, qui annoncent Vopera buffa du 

3. Voir notre Supplément musical. 



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LU1GI ROSSI APRÈS L' • ORFEO ■ 

Cependant, ce ne fut pas comme musicien dramatique 
que le nom de Luigi se conserva au xvii' siècle, même 
chez ceux qui l'aimaient le mieux ; ce fut comme poète de 
cour, comme auteur de cantates et d'airs amoureux. Bras- 
sard, qui était si instruit, et qui admirait Luigi, ne Tait 
même pas mention de VOrfeo. Ce fut par la beauté de sa 
forme qu'il semble avoir séduit les musiciens de son temps ; 
on louait la perfection classique de son style, d'où tout 
pédantisme, tout archaïsme était banni '. Sa grâce libre 
et hardie fut ce qui, dans son génie, frappa le plus les 
historiens *. Un. tel homme devait plaire aux artistes fran- 
çais et se plaire avec eux. 

Bien que nous ayons peu de détails sur la suite de sa 
vie. nous savons qu'il resta quelque temps en France, où 
il fut en excellents termes avec nos artistes. Un sonnet de 
Dassoucy s'émerveille du talent qu'il eut « de charmer 
l'envie» *. Ses airs étaient chantés par les plus célèbres 

1. - Le fameux Luiggi Uossi, qui est un des premiers qui ait donné 
aux airs italiens ce tour non seulement sçavont et recherché, mais 
aussi ce tour et ee chant gracieux qui les fait encor admirer de nos 
jours par tous les connaisseurs. ■ (CataiogtU de Brassard, 172i). 

2. Burney, dans son Histoire de ta musique (I. IV, p. 152 137), note 
l'élégance de ses airs, leur modernisme et leurs hardiesses harmo- 



», Google 



Ky do leur flor tyra 



LE PREMIER OPERA JOUE A PAM9. 101 

virtuoses français : Nyert, Hilaire, Lambert. Leur style 
plaisait tant à Luigi qu'il se dégoûta de ses virtuoses ita- 
liens, et .qu'au dire de Saint-Ëvremond, il ne pouvait plus 
souffrir de leur entendre chanter sa musique 1 . Il aimait 
surtout de Nyert, et pleurait de joie en l'entendant*. — 
Ces faits ont leur importance : car c'est par les airs de 
salon et la musique vocale de chambre que l'on a préludé 
à la fondation de l'opéra français. « C'est parles chansons 
qu'on a trouvé, dit Menestrier, la fin de cette musique 
d'action et de théâtre qu'on cherchait depuis si longtemps 
avec si peu de succès. Il y a plusieurs dialogues de Lam- 
bert, de Martin, de Perdigal, de Boisset et de Cambert, qui 
ont servi pour ainsi dire d'ébauche et de prélude à cette 
musique que l'on cherchait, et qu'on n'a pas d'abord 
■ trouvée '. » — Luigi n'a pas moins contribué par ses airs 
de cour que par son Orfeo à cette initiation *. 

Parmi nos musiciens, il admirait surtout Antoine 
Boésset, surintendant de la musique de Louis XIII, mort 
quelques années avant VOrfeo, et qui écrivit les principaux 
ballets du règne' précédent; il remit en honneur ses beaux 
airs, que la mode dédajgnait*. Il n'appréciait pas moins 

1. • Soins Gatiua cantal... Luigi ne pouvait souffrir que les Italiens 
chantassent des airs, après avoir oui chanter à M. Nyert, à Hilaire, 
à la petite Varenne. » {Lettre sur les Opéra.) 

2. Voir Nnitter et Thoinan. — De Nyert avait été formé, d'ailleurs, 
à l'école romaine^ 11 était & Rome en 1630. (Voir la notice de Tolle- 
mant des Héaux, t. IV, p. i28 et suiv., wr De Nyerl, Lambert et Hilaire.) 
C'est à de Nyert qu'est dédiée la fameuse épitrede La Fontaine contre 
l'Opéra. 

3. M. Henri Quittait) vient de publier un certain nombre de ces 
Dialogues dans le Bulletin français de la S. I. M. (15 mai 1608). 

i. A la vérité, je n'ai pas. trouvé trace, dans ses manuscrits, de 
musique écrite sur d'autres textes que des textes italiens; et, jusqu'à 
nouvel ordre, rien n'autorise à dire, comme a fait M. Ademollo, que 
Luigi fut le premier à écrire « sur des paroles françaises el pour des 

5. ■ 11 faisait peu de cas de nos chansons, excepté de celles de 
Boisset, qui attirèrent son admiration.- {Lettre sur les Opéra.) 

« Les airs de Boisset, qui charmèrent autrefois si justement toute 
la cour, lurent laissés bientôt pour des chansonnettes; et il fallut 
que Luigi, le premier homme de l'univers en son art, les vint 



102 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

ta perfection de nos instrumentistes : des luths, dea cla- 
' vecins, des orgues, voire des violons français'. Bref, il 
semble être devenu à demi français de goût, peut-être 
même un peu trop : car un passage de Saint-Évremond 
dit « qu'il demeura fort rebuté de la rudesse et de la 
dureté des plus grands maîtres d'Italie, quand il eut goûté 
la tendresse du toucher et la propreté de la manière de nos 
François* ». Ceci pourrait faire craindre que l'influence 
française n'eût contribué à développer le penchant naturel 
de son talent à la préciosité, au détriment de plus puis- 
santes qualités d'ôme et d'art. 

Ce qui est certain, c'est que les Italiens lui firent mau- 
vais visage, quand il revint chez eux. « A son retour en 
Italie, il se rendit tous les musiciens de sa nation enne- 
mis, disant hautement à Borne, comme il avait dit à Paris, 
que pour rendre une musique agréable, il fallait des airs 
italiens dans la bouche des Français 3 . » 

A quelle éjoque eut lieu ce retour dans son pays? Nous 
l'ignorons. Nous savons seulement qu'il y mourut en 
1653*. 

admirer d'Italie, pour nous faire repentir de cet abandonne méat el 
leur redonner la réputation qu'une pure fantaisie leur «Tait Ûtée. > 
(St-Evremond, Observation! sur le goût et le discernement des Fronçai).) 
Ce grand artiste, pour qui Luigi fait une exception ai Oatteuae 
parmi les musiciens français, et que certains des amateurs distingués 
du xvn* siècle, Maugars, Lecerf de la Viévillc, Bacilly, opposent 
aux mattres d'Italie, comme la représentant le plus parfait de notre 
art national, — attend encore aujourd'hui une étude qui le remette 
en sa pleine lumière. 

1. • Il admira le concert de nos violons, il admira nos luths, nos 
elavessins, nos orgues... - (St-Evremond.) 

2. 11 ne peut s'agir ici de la qualité que Lecerf de la Vlé ville recon- 
naît aux chanteurs français : * savoir, - de mieux prononcer ». 
Tellement, dans sa notice sur de Nyert, dit que c'est aux Italiens 
qu'il avait pris • ce qu'il y avait de bon dans leur manière de 
chanter -, et • qu'avant lui et Lambert, on ne savait guère ce que 
c'était de prononcer bien les paroles >. (IV, 428.) 

3. St'Evremond, Lettre tur les Opéra. 

i. Mon érudit confrère, M. A. "Wotquenne, a bien voulu me signa-, 
1er le passage suivant de Pitont {Not'aie de' contrappanluti e com- 
ocsiiari di musical : • Luigi Rossi, napolitain : un grand nombre de 



LE PREMIER OPÉRA JOUE A PARIS. 103 

Malgré l'assertion de Saint-Évremond, il n'avait point 
perdu sa popularité en Italie. La dédicace des Cantate 
morale e spirituali de Giacomo Antonio Perti (1GB8, Bologne), 
que je citais plus haut, montre que les meilleurs musiciens 
italiens avaient encore de Luigi, au temps d'Alessandro 
Scarlatti, une opinion aussi haute que Saint-Évremond et 
que la cour d'Anne d'Autriche '. 

La célébrité de Luigi avait aussi pénétré en Angleterre, où 
elle était venue sans doute à la suite de Saint-Êvremond 
établi à Londres depuis 1670, et d'Hortensia Maticini, 
comtesse Mazarin, qui arriva en 1675 à. la cour d'Angle- 
terre, fut la favorite de Charles II, et contribua à la fon- 
dation d'un Opéra italien et français à Londres. Des 
recueils d'airs italiens, publiés à cette date à Londres, 
contiennent des airs do Luigi*. 

Comment le nom et les œuvres de Bossi tombèrent-ils 
s! vite dans l'oubli, en France? On n'en trouve pas de 
raison précise; mais je dois mentionner que le Catalogue 
ancien de la musique de la Bibliothèque Nationale — 
écrit au xvm* siècle — note, au nom de Luigi : « La 
jalousie de Lully te poursuivit et le força a .quitter la 
France ». — Je ne puis ni prouver ni démentir cette asser- 



ses cantates, opéras {commedîe) et conroni sont encore recherchés 
aujourd'hui par les étrangers. 11 mourut en 1653, et lut enterré a 
S. Maria in Via Lata, a Rome, où on lit l'éloge suivant : Aloysio de 
Rabeis Neapolitano phonasco toto orbe celeberrimo, rtgnis regibusque 
nota, cajas ad tumulum Armonia orphana oidtia amkitia œlernum plurant, 
Joannes Carolus de Rubei) libi fratrique amanlissimo cai cor persoluil in 
lacrimas sepalchram posait anno MDCUII. • (Collection La Page, mss. 
franc, nouvelle acquisition, n° 266.) 

Luigi Rossi avait été en relations, sans doute dans les dernières 
années de sa vie, avec Christine de Suède. Nous avons de lui un 
Lamenta sur la mort de Gustave-Adolphe. 

1. . J'ai essayé, dit Perti, de suivre du mieux que j'ai pu les trois 
plus grandes lumières de notre profession, Bossi, Carissimi et Costa. 
J'ai 'pris pour escorte ces trois grandes âmes... ■ 

2. Entre autres, une Scelta di canzonelle iiaiiane di diverii nulon, 
dedicate aU'eccellentissimo Henrico Howard, due» di Norfolk, e grau 
marescial d'inghilterra, Prlnted nt London, by A. Godbid and 
J. Playford, in Little-Britain, 1679. 



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104 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

lion, qui n'est malheureusement pas invraisemblable, 
quand on connaît le caractère jaloux et peu scrupuleux 
de Lully. Au reste, Cambert ne valait pas mieux. Dans sa 
dédicace des Peine» et Plaisirs de l'Amour, en 1672, il se 
targue, avec Perrin, d'avoir été « l'inventeur de l'Opéra »; 
et, dans la lettre publiée avec la Pastorale de 1659, ils trai- 
tent la musique italienne de « pla inchants et airs de cloistre, 
que nous appelons des chansons de vielleur ou du ricochet, 
une musique de gouttières ». — Pas un mot de Luigi et de 
l'Orfeo, mais une allusion dédaigneuse à « la représentation, 
tant en France qu'en Italie, des comédies en musique ita- 
liennes, lesquelles il a plu aux compositeurs et aux exécu- 
teurs de déguiser du nom d'opre, pour ne pas, à ce qu'on 
m'a dit, passer pour comédiens », Et Perrin ajoute 
« qu'elles ont déplu à notre nation ». — On avait la 
mémoire courte 1 . 

C'est pour nous un acte de justice de réparer cet oubli 
injurieux, et de faire revivre le souvenir de ce grand 
artiste italien, qui fut le premier fondateur de l'opéra en 
France. A mesure qu'on le connaîtra mieux, il apparaîtra 
comme un des maîtres les plus importants de l'histoire de 
la musique dramatique au xvu e siècle *. 

1. Certains se souvenaient, pourtant : entre autres, La Fontaine, 
et son ami De Nyert, à qui les bruyants succès de Lully ne Taisaient 
pas oublier VOrfeo : 

• Toi qui sais mieui qu'aucun le succès que jadis 

Les pièces de musique eurent dedans Paris, 

Qbb dis-tu de l'ardeur dont la cour échauffée 

Frondoit en ce temus-Iiles grands concerts d'Orphée, 

Les passages U'Atto ol de Leonora, 

Et ce déchaînement qu'on a pour l'Opéra? ■ 

{Epltre à de Nyert, 1877). 

2. En terminant ces pages, dans la Revue d'Histoire et de critique 
musicales d'octobre 1901. nous exprimions le désir ■ qu'on entreprit 
de rassembler l'œuvre disséminé de Luigi Itossi, et de publier au 
moins une sélection des airs et des cantates, dont les bibliothèques 
de Paris, de Belgique, d'Italie, et surtout d'Angleterre, possèdent 
encore une quantité prodigieuse (à la seule Ckrist Charch Library 
d'Oxford, 112 cantates; au British Muséum, 31 cantates et duos, 
2 modrigali spirituali, etc.) >. — Ce vœu est sur le point d'être réalisé. 



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LE PREMIER OPÉRA JOUÉ A PARTS. 103 

M. Alfred Wotquenne, è. qui l'histoire de la musique- du xvu* et du 
xviii' siècles doit déjà tant de découvertes, a rassemblé a la Biblio- 
thèque du Conservatoire de Bruxelles lès copies de toutes les can- 
tates connues de Lnigi Itossi; et il préparc en ce montent une étude 
sur ce maître, avec la collaboration de M. Gevaert, qui fut le pre- 
mier peut-être, de notre temps, à avoir l'intuition de la grandeur 
artistique de Luigi, et à ressusciter ses œuvres, dans la belle collec- 
tion des Gloires de l'Italie. 



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NOTES SUR LULLY 



I 

L'HOMME 

Une figure intelligente et vulgaire. Les sourcils gros. 
« De petits yeux noirs, bordés de rouge, qu'on voyait a 
peine, et qui avaient peine à voir 1 », mais qui brillaient 
d'esprit et de malignité. Le nez charnu, aux narines gon- 
(lées. Des joues lourdes, sabrées de plis grimaçants. Les 
lèvres épaisses, une grande bouche volontaire, qui, lors- 
qu'elle ne boufTonnait point, avait une expression dédai- 
gneuse. Le menton gras, creusé d'un sillon au milieu. Le 
cou fort. 

Paul Mignard et Edelinck cherchent à l'ennoblir dans 
leurs portraits : ils l'amaigrissent, ils lui donnent plus de 
caractère; Edelinck lui prête la physionomie d'un grand 
oiseau de proie nocturne. De tous ses portraitistes, le plus 
vrai parait être Coysevox, qui ne s'est point soucié de 
faire un portrait d'apparat, mais qui l'a représenté simple- 
ment, comme il était dans la vie ordinaire, le cou nu, dépoi- 
traillé 1 , l'air brutal et maussade. 

1. Séneeé, Lettre de Clément Marot touchant ce qui l'est passé à l'ar- 
rivée de J.-B. Lully nui Champs-Elysées (1688, Cologne). 

2. ■ Un petit homme d'asseï mauvaise mine et d'un extérieur fort 
négligé. > (Sénecé.) 



108 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

Déjà Lecerf de la Viéville avait pris soin de corriger les 

flatteries de ses portraits officiels : 

Sachez qu'il était plus gros et plus petit que ses estampes 
ne le représentent, assez ressemblant du reste, c'est-à-dire 
pas beau garçon, à la physionomie vive et singulière, mais 
point noble; noir, les yeux p'elits, le nez gros, la bouche 
grande et élevée, et la vue si courte qu'il ne voyait presque 
pas qu'une femme était belle 1 . 



Au moral, on le connaît, — assez Tâche use m en t. — On 
sait qu'avec tout son talent il ne fut jamais arrivé à la 

I . Comparaison de la Musique italienne et de la Musique française, par 
Lecerf de La Viéville de la Fresneuse {1705, Bruxelles). 

Cet ouvrage est une suite de six dialogues entre des gens de dis- 
tinction, qui se rencontrent, soit dans un théâtre d'opéra de province, . 
à une représentation de Tancrède de Campra, soit chez un d'entre 

Ces amateurs passionnés discutent sur les mérites respectifs de la 
musique italienne et de la musique française ; et ce leur est un pré- 
texte pour faire l'apologie de Lully. Déjà ils sont un peu loin de 
leur héros, qui est mort depuis dix-huit ans. quand se tiennent ces 
conversations. Seul, le plus âgé de la société a vu Lully. Ils sont a 
la limite où va disparaître la génération qui l'a connu, et, avec elle, 
tant de précieux souvenirs. Ils le savent. Un d'entre eux dit : 

■ Protilezde la mémoire de ces messieurs. Il est temps de ramasser 
ces particularités... elles vieillissent; dans quelques années d'ici, 
elles se perdraient; vous les perpétuerez; et la mémoire de votre 
héros vous aura cette obligation. • 

C'est donc, d'après l'intention même de l'auteur, un recueil de la 
tradition orale, des conversations de la cour et des musiciens sur 
Lully. C'est à ce titre que je le citerai fréquemment, dans ces Notes. Si 
tout n'en est pas rigoureusement exact, l'essentiel est que ce livre 
reflète l'opinion publique d'alors et l'image qu'elle s'était faite de 
Lully. — Image flattée, sans doute, puisque l'outeur est un fanatique 
de Lully. Image très vivante toutefois, et à travers laquelle il n'est 
pas difficile de retrouver l'homme réel. • 

Lecerf de la Viéville a été mis h contribution par presque tous 
ceux qui ont parlé de Lully après lui ; mais ils se sont bien gardés, 
pour la plupart, de le nommer, tout en le pillant effrontément. Ainsi, 
Boscheron, dans sa Vie de Quinautt (1715); — Titon du Tillet, dans 
son Parnasse français (1732); — Le Prévost d'Exmes, dans son Lully 
mnjiden(i779). 



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NOTES SUR LCLLY. 109 

situation exceptionnelle qui lui fut dévolue, sans un 
esprit de basse intrigue, un mélange de bouffonnerie et de 
flagornerie qui lui conquirent, au moins autant que sa 
musique, la protection du Roi. On sait par quelles ruses — 
disons : par quelles perfidies — il supplanta Perrin et 
Cambert, fondateurs de l'Opéra français, et trahit Molière, 
dont il était l'associé et l'ami '. Bien lui en avait pris que 
Molière fût mort soudain : car Lully ne fût pas sorti vain- 
queur de la lutte imprudemment engagée avec lui. Plus 
tard, s'il ne lui arriva plus, pour son bonheur, de se 
heurter à un aussi rude jouteur, il commit pourtant la 
faute de ne pas assez ménager des personnages qu'il 
croyait inoffensifs, et qui lui rendirent avec usure le mal 
qu'il leur avait fait. Je veux parler de Guichard et de La 
Fontaine, dont tes sanglantes satires l'ont cloué au pilori. 
Guichard, un de ses compétiteurs, dont il voulut se débar- 
rasser en l'accusant d'une tentative d'empoisonnement, 
n'eut pas de peine à prouver sa complète inndeence, et 
publia sur Lully de terribles pamphlets. La Fontaine, à 
qui Lully avait joué le tour de lui commander un poème 
d'opéra, et de le lui refuser après, se vengea en le portrai- 
turant dans ce méchant petit chef-d'œuvre qui se nomme 
le Florentin. 

Le Florentin 

Montre à la fln 

Ce qu'il sait faire. 
Il ressemble a ces loups qu'on nourrit, et fait bien; 
Car un loup doit toujours garder son caractère, 
Comme un mouton garde le sien... 



Je ne sais si Lully était le loup; mais le mouton n'était 
cèdes pas La Fontaine. Il serait imprudent de croire sans 
contrôle aux malices que lui dicta sa vanité blessée. La 
Fontaine était « homme de lettres >, et capable de tout, 



i. L'Iiistoire est trop connue pour qu'on la raconte ici. Je ren' 
le lecteur au livre excellent de Nnitta et Thoinan : La Origine: 
l'Opéra JVunçairl188G). 



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110 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

quand son amour-propre d'auteur était en jeu. Il en co 
vient lui-même, dans son Épître à Madame de Thianges : 



J'eusse ainsi raisonné si le ciel m'eût fait ange, 

Ou Thiange ; 
Hais il m'a Tait auteur, je m'excuse par là. 
Auteur, qui pour tout fruit moissonne 
Quelque petit honneur qu'un autre ravira. 

Et vous croyez qu'il se taira? 
11 n'est donc pas auteur, la conséquence est bonne. 

Bien plus : il offrait à Lully, si celui-ci voulait mettre en 
musique le poème de Daphnê, non seulement de retirer ses 
injures, mais de chanter ses louanges 1 . 

Si pourtant notre homme se pique 
D'un sentiment d'honneur, et me fait a son tour 

Pour le Roi travailler un jour, 

Je lui garde un panégyrique. 
11 est homme de cour, je suis homme de vers; 

Jouons-nous tous deux de paroles; 

Ayons deux langages divers, 

Et laissons les hontes frivoles. 
Retourner à Daphrté vaut mieux que se venger. 

Cet aveu, d'un cynisme ingénu, nous met un peu en 
garde contre les imputations malveillantes d'un si parfait 
u auteur ». 

Avec Lecerf de la Viéville, la chanson est tout autre : 

Lully avait le cœur bon, moins d'un Florentin qne d'un 
Lombard; point de fourberie ni de rancune; les manières 
unies et commodes; vivant sans hauteur et en égal avec le 
moindre musicien, mais plus de brusquerie et moins de poli- 
tesse qu'il ne convenait à un grand homme, qui avait vécu 
longtemps dans une cour délicate. 

1. 11 le fit, comme il disait. — • Le raccommodement fut si com- 
plet et si sincère, écrit Walckenaer, que La Fontaine supprima sa 
satire qui n'a été imprimée qu'après sa mort, et qu'il fit depuis pour 
F.ully deux dédicaces en vers, l'une pour l'opéra A'Amadit et l'autre 
pourcelui de Roland. » 



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NOTES SUR LULLY,. il] 

Il est possible qu'à l'époque où le connut Lecerf, Lully, 
ayant réussi, n'eût plus besoin de fourber, et qu'il se mon- 
trât bonhomme. Les gens de sa sorte, pourvu qu'ils soient 
vainqueurs, n'ont pas de rancune. Un homme sorti de si 
bas, et qui avait dû essuyer tant d'avanies jusqu'au jour 
de sa fortune, était cuirassé contre les humiliations; il 
avait autre chose à faire qu'à penser à ses ennemis : il pen- 
sait à lui-même. 

11 était d'une ambition extrême. Il ne lui suffit pas d'être 
maître absolu dans tout l'empire de la musique. 11 n'eut 
pas de cesse qu'il ne fût anobli et reçu secrétaire du 
Roi. Ce ne fut pas sans peine, et l'histoire vaut d'être lue 
dans le récit de La Viéville : car elle peint sa ténacité inso- 
lente. A Louvois, s'indignant d'une telle prétention 
h chez un homme qui, disait-il, n'avait de recommanda- 
tions et de services que d'avoir fait rire » : 

— Hé ! tête-bleue ! répondit Lully, vous en feriez bien autant 
si vous pouviez! 

La réponse était gaillarde. Il n'y avait dans. le royaume que 
M. le maréchal de la Feuillade et Lully qui eussent répondu à 
M. de Louvois, de cet air. 

Lully en eut le dernier mot. H fut reçu secrétaire du 
Roi. 

Le jour de sa réception, il offrit aux anciens et gens impor- 
tants de la Compagnie un plat de son métier : l'Opéra. Ils 
étaient vingt-cinq ou trente qui, ce jour-là, avaient comme 
de raison les meilleures places. On voyait la Chancellerie en 
corps, deux ou trois rangs de gens graves, en manteau noir 
et en grand chapeau de castor, aux premiers rangs de l'am- 
phithéâtre, qui écoutaient d'un sérieux admirable les menuets 
et les gavottes de leur confrère le musicien... 

Cette ambition impertinente n'allait pas sans un juste 
orgueil du grand artiste roturier, qui se sentait l'égal des 
plus nobles. Celle revendication des droits du génie 
annonce déjà Gluck, à qui Lully ressemble par beaucoup 
de traits. 

Comme Gluck également, Lully avait compris la toute* 



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M MUSICIENS D AUTREFOIS, 

puissance de l'argent dans la société moderne; et son sens 
des affaires lui acquit une fortune considérable. En qua- 
lité de surintendant de la musique de la chambre, et de 
maître de musique de la famille royale,' il avait un traite- 
ment de30000 livres. Son mariage, en.1662, avec la fille 
du célèbre Lambert, maître de musique de la cour, lui 
avait apporté 20 000 livres de dot. Il avait de plus les 
recettes de l'Opéra et les dons exceptionnels du Roi. Il eut 
l'idée d'employer la majeure partie de son argent dans 
les spéculations de ceux qui construisaient alors tout un 
quartier nouveau sur le terrain de la Butte des Moulins '. 
Il ne s'en remit pas a des hommes d'affaires. Il s'occupa 
de tout, lui-même. A lui seul, comme l'a montré M. Edmond 
Radet 1 , il exécuta ses combinaisons, négocia ses achats de 
terrains, dirigea ses constructions, conclut ses marchés avec 
les ouvriers. Jamais il ne se fit remplacer. En 1684, il était 
propriétaire à Paris de six immeubles, qu'il avait fait 
construire, et dont il louait les appartements et les bou- 
tiques. Il possédait à Puteaux une maison de campagne 
avec jardin. Il en avait une seconde à Sèvres. Enfin il fut 
sur le point d'acquérir une terre seigneuriale, le comté de 
Grignon, pour lequel il Ht, en 1682, une surenchère de 
«0 000 livres sur le Premier Président. Cela fit scandale. 
Une lettre du temps 3 se lamente que de tels faits soient 
possibles : 

€ Faut-il qu'un baladin ait la témérité d'avoir de telles 
terres!... La richesse d'un homme de cette qualité est plus 
considérable que celle des premiers ministres des autres 
princes de l'Europe. • 

De fait, il laissait, à sa mort *, — en cinquante-huit sacs 
de louis d'or et doublons d'Espagne, argenterie, pierres, 

1. C'était alors le nom du quartier Saint-ltoch, qui avait une double 
bulte Formée par l'accumulation des détritus de Paris. 

2. Dans un livre très curieux, intitulé : Lully homme d'affaire), pro- 
priétaire et musicien (1801). 

'■!. Lettre d'un inconnu a Cabart de Villeneuve (citée par M. E. Ra- 
det). 

4. D'après l'inventaire de ses biens, qui fut Tait en 1GS7. 

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NOTES SUR LULLY. US 

diamants, biens meubles et immeubles, charges, pen- 
sions, etc. — une somme totale s'élevant, d'après M. Radet, 
à 800 000 livres : — deux millions d'aujourd'hui. 

Cette fortune et ces titres ne lui tournèrent point la tête. 
Il n'y avait point de risques. Ce n'était pas lui qui aurait 
eu la sottise de jouer pour son compte le Bourgeois Gen- 
tilhomme, et- de mettre son amour-propre à se laisser 
gruger par les grands seigneurs. 11 s'enrichissait pour lui, 
non pour les autres. C'était ce qu'on lui pardonnait le 
moins : 

C'est un paillard, c'est un mfttin 
Qui tout dévore. 

Happe tout, serre tout, il a triple gosier. 

Donnez-lui, fourrez-lui, le glou < demande encore; 

Le Roi même aurait peine à le rassasier... 

11 était vilain. Les courtisans l'appelaient « le ladre »; non 
qu'il ne leur donnât souvent à manger; mais il leur donnait 
à manger sans profusion. 11 disait qu'il ne voulait pas ressem- 
bler à ceux qui font des festins de noces, chaque fois qu'ils 
traitent un grand seigneur, qui se moque d'eux en sortant. Il 
y avait du bon esprit à cette sorte de vilenie 1 . 

Dans le fond, il n'était pas avare. Il savait dépensera 
propos : ainsi, pour faire sa cour 3 . Il le savait mieux 
encore pour se donner du plaisir. Il menait joyeuse vie. 
Lecerf dit « qu'il avait pris l'inclination d'un Français un 
peu libertin pour le vin et pour la table, et gardé l'inclina- 
tion italienne pour l'avarice ». Ses débauches en compa- 
gnie du chevalier de Lorraine étaient connues de tous; et 
ce dévergondage, où ses admirateurs mêmes trouvaient, 

1. • Le glouton -, comme l'appelle encore La Fontaine. 

2. Lecerf de ta Viéville. 

3. Lors du traité de Nimègue, il fit tirer, en face de son hOLel, un 
feu d'artifice en l'honneur de la paix Pt du Roi. Pour la naissance du 
duc de Bourgogne, il donna une représentai mu jral nie de Pcrsée au 
peuple de Paris, - en y ajoutant de* agrémenta eitrsord inaires. On 
entrait dans la salle par un arc de triomphe, qui . au sortir de ta 
représentation, parut en feu; et un soleil s'éleva peu il peu au-des- 
sus. Ce soleil était composé de plus nV nulle Inuuérrs vives. On tira 
ensuite plus de soixante fusées, les mira «près 1rs autres, et l'on lit 
couler jusqu'à minuit une fontaine de via. • 



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114 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

Binon l'excuse, au moins l'explication de certaines négli- 
gences de son œuvre ', contribua peut-être à sa mort pré- 
maturée. 

Cela ne l'empêchait point d'être familial, à ses heures. 11 
faisait deux parts de sa vie, et il sut, jusqu'à la fin, rester 
en fort bons termes avec sa femme. 11 avait une grande 
considération pour elle et pour son beau-père Lambert*. 
Il avait accordé à celui-ci la jouissance d'un appartement 
dans son hôtel de la rue Sainte-Anne; et il l'aida à se pro- 
curer une maison de campagne à Puteaux. Il avait tant de 
confiance dans l'intelligence de sa femme qu'il lui aban- 
donnait les cordons de sa bourse *, et que ce fut à elle, non 
à ses fils ou à ses disciples, qu'il laissa, par son testament, 
In direction et gestion absolue de son œuvre : l'Opéra *. 

Et cet habile homme trouva moyen, en mourant, de 
faire une fin édifiante. On sait qu'à là fin de 1686, Lully, 
dirigeant à l'église des Feuillants, rue Saint-Honoré, un 
Te Deum, à l'occasion de la convalescence du Roi, sefrappa 
violemment le bout du pied avec la canne dont il battait la 
mesure. Il lui vint un abcès au petit doigt du pied; et le 
mal, faute d'avoir été soigné d'une façon énergique, dégé- 

1. Un des personnages de Lecerf taisant ta critique d'un passage 
A'Amadis, le chevalier réplique : < Mon pauvre ami, Lully est Lully, 
comme a dit M. de La Bruyère; mais Lully était homme, et homme 
adonné & ses plaisirs. • 

2. - Bon mari? ■ demande Lecerf. — ■ Pas mauvais. Il appelait 
toujours Lambert : Beau-pére. • 

A la vérité, Saint- Évremond insinue que. si Lully avait perdu sa 
femme, il n'eût pas fait autant de bruit qu'Orphée : 
On t'aurait vu bien plus dû fermeté 
Perdre sa femme est une adversité-, 

En tout, Lully, je te tiens préférable. 

3. • 11 prenait pour ses menus plaisirs le débit de ses livres, 7 à 
8 000 livres de rente, et il laissait sa femme gouverner le reste. - 
(Lecerf de la Vîèville.) 

4. • ... Veut que ladite dame son épouse conduise tout ce qui ion 
cerne ladite Académie de musique ou Opéra, sans aucune exception 



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NOTES SUR LULLT. IIS 

nêra en gangrène, dont Lully mourut, le 22 mars 1681, 
à cinquante-quatre ans. Tant qu'il garda l'espérance de 
guérir, il garda aussi son esprit malicieux, comme on ie 
voit dans des anecdotes célèbres, plus ou moins authenti- 
ques, dont l'une le représente essayant de tricher avec Je 
ciel. Son confesseur, dit la légende 1 , n'avait consenti a lui 
donner l'absolution qu'à condition qu'il jetât au feu tout ce 
qu'il avait écrit de son opéra nouveau, Achille et Pofyxène. 
Lully se soumet chrétiennement; il fait remettre la parti- 
tion au confesseur; le confesseur brûle le manuscrit dia- 
bolique. Lully semble aller mieux. Un des princes, qui 
viennent le voir, apprend ce trait édifiant : 

« Eh quoi, Baptiste, lui dit-il, tu as été jeter au feu ton opéra? 
Morbleu, étais-tu fou d'en croire un Janséniste qui rêvait, et 
de brûler de belle musique? 

— Paix, monseigneur, paix, lui répond Lully à l'oreille. Je 
savais bien ce que je faisais, j'en ai une autre copie. * 

Peu après, il eut une rechute : 

Cette fois-ci, la mort inévitable lui donna les plus beaux 
remords, lui fit dire et faire les plus belles choses du monde. 
Les Italiens sont féconds et savants en raffinements de péni- 
tence, comme au reste. Lully eut les transports d'un péni- 
tent de son pays. Il se Ht mettre sur la cendre, la corde au 
cou, et fit amende honorable *... 

Et sa pompeuse épitaphe, en l'église des Saints-Pères 1 , 
proclame : 

Dieu, qui l'avait doué de tous les talents de musique par- 
dessus tous les hommes de son siècle, lui donna, pour récom- 
pense des cantiques inimitables qu'il avait composés à sa 
louange, une patience vraiment chrétienne dans les douleurs 
aiguës de la maladie dont il est mort... après avoir reçu tous 
les sacrements avec une résignation et une piété édifiantes. 

t, Racontée par Lecerf. — Quelle qu'en soit l'exactitude, cette . 
légende, immédiate ment formée après la mort de Lully, reflète l'opi- 
nion qu'il avait donnée de lui h ses contemporains. 

2. Lecerf ajoute que, * retourné dans son lit, il lit un air bur- 
lesque : H faut mourir, pécheur, il faut mourir ». Mais, comme Lecerf 
lui même ne semble pas très sûr de la vérité du fait, nous partage- 
rons son douie. 

S. Notre-Dame des Victoires, sa paroisse. 



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LE MUSICIEN 

Avec tous ses vices, ce rusé personnage, ce maltre- 
fourbe, ce « ladre », ce « glouton », ce « paillard », ce 
« mfitin »,— de quelque nom qu'il ait plu ù ses contem- 
porains de l'appeler, —Tut un très grand artiste et le dic- 
tateur de la musique en France. 

La « musique du Roi », dont le surintendant avait le 
gouvernement, ee divisait en trois provinces distinctes : 
In Chambre, la Chapelle et la Grande -Écurie. La Grande 
Écurie, uniquement composée d'instrumentistes, formait 
le corps de musique des chasses, des cortèges et des fêtes 
en plein air. La Chambre comprenait les divers virtuoses 
de la Chambre, la « bande des vingt-quatre violons », ou 
« Grande Bande », qui jouaient aux dînera du Roi, aux 
concerts, aux bals de la cour », et « les Petits violons », qui 
accompagnaient le Roi dans ses voyages et ses campa- 
gnes'. La Chapelle était, au début du règne, presque 
exclusivement vocale *. — Tels étaient les moyens musicaux, 

t. Pour les grandes cérémonies, les deux bandes des violons et la 
Grande Ecurie se réunissaient sous la direction du surintendant. 

Lully élait depuis 1632 ■ inspecteur de la musique instrumentale -, 
et depuis tGS3 - compositeur de la Chambre -, — poste où il avait 
succédé à l'Italien Lmznrini. 

2. Elle complnil quatorze chanteurs, huit enfants, et un joueur de 
cornet (serpent). Nulle mention d'organiste. Elle interprétait des 
messes et motels a i, 5 et 6 vois, sans accompagnement Instru- 



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NOTES SUH LULLY. H7 

dont Lully disposait. Non seulement il en doubla la puis- 
sance, en combinant les ressources, jusque-là séparées, de 
la Chapelle et de la Chambre, en réformant l'une et l'autre, 
en introduisant dans la musique religieuse de Versailles le 
style et les moyens instrumentaux et vocaux du théâtre >, 
en donnant même aux divertissements de la Chambre le 
caractère fastueux et triomphal, qui s'accordait si bien avec 
l'esprit du Roi 2 ; mais il agrandit d'une façon prodigieuse 
son domaine musical, en y annexant cette province nouvelle, 
qui allait sur-le-champ devenir plus importante, à elle seule, 
que toutes les autres ensemble : l'Opéra. Et cette province, 
il s'y constitua une sorte de fief héréditaire, — s'en assu- 
rant le privilège exclusif, « pour en jouir, sa/vie durant, et 
après lui, celui de ses enfants qui serait pourvu et reçu en 
survivance de sa charge » ! , fortifiant ses pouvoirs par des 

mérita], sous la direction de deux sou a- m al très de la chapelle, qui 
servaient tour & tour par semestre. — (Voir Michel Brcnet : La musi- 
que sacrée tous Louis XIV, dans la Tribune de Saint-Gercais, février- 
avril 1890.) 

1. Depuis la nomination, en 1009, de Henry Dumont, comme sous- 
iiialtre, Il y avait eu un premier essai de renouvel le me ut dans 
l'esprit de la chapelle royale. L'orgue s'y était introduit, avec une ou 
deux parties de violons ou de violes. Mais ce fut surtout depuis réta- 
blissement du Roi et de la cour à Versailles que le style changea. 
Lully offrit sa troupe de chanteurs et d'instrumentistes, et il fournit 
lui-même les modèles du style nouveau ; il écrivit de grands Psaumes 
à S ou 10 voix en deux chœurs, avec un orchestre complet, — vrais 
opéras religieux, ou cantates dramatiques, comprenant des récita, des 
airs, des duos, trios, chœurs, symphonies, d'un caractère grandiose 
et parfois pathétique, mais assez peu religieux. — {Voir il. Brcnet, 
iMd.,etH.Quittard,tf<mry«umofif.)~ Tout ce coté du génie de Lully 
mériterait une étude spéciale, non mains que son activité singuliè- 
rement riche et brillante pour les Ballets de cour et les divertisse- 
ments royaux. 1) n'entrait point dans noire dessein de nous y attacher 
dans ces Noies, qui cherchent seulement è, esquisser sou rôle dans 
l'histoire de notre tragédie musicale. 

B. Il fstU vingt clavecins, cent violons pour plaire 



(La Fontaine, Epitre iM.de Ifierl.) 
3. Lettres partîtes du 12 mars 1072, autorisant Lully à établir à 



118 MUSICIENS DAUTREFOIS. 

interdictions draconiennes et renouvelées contre toute ten- 
tative rivale ', par le droit reconnu d'établir des Écoles de 
musique à Paris et partout où il le jugerait nécessaire pour 
le bien et l'avantage de l'Académie, par le droit même de 
faire imprimer à son gré sa musique et ses poèmes. Ainsi, 
il s'arrogea une royauté sur la musique entière. Bien ne put 
lui résister. Il écrasa tous les pouvoirs rivaux*, et, par tous 
les moyens, rétablit l'unité : — unité de gouvernement et 
unité dé style — dans l'art français, si brillant, mais si 
anarchique avant son avènement. Il fut le Lebrun de la 
musique, — plus absolu encore, et dont la domination lui 
survécut. 

Par quels prodiges de volonté avait-il pu en arriver là, 
ce petit paysan florentin*, dont les débuts dans l'art avaient 
été si humblesî 

Il savait tout juste chanter et pincer de la guitare, quand 
il arriva en France, à l'âge de douze ou treize ans, avec le 

Paris une Académie Royale de Musique • pour Taire des représentations 
des pièces de musique, composées tant en vers français qu'autres lan- 
gues étrangères >. 

1. • Défenses contre toutes personnes de faire aucunes représen- 
tations accompagnées de plus de deux airs et de deux instruments, 
sans la permission par écrit du sieur Lulli. • (1672.) — Ordonnance 
du 30 avril 1673, interdisant aux comédiens de se servir de plus de 
deux voix et de six violons. Etc. 

2. Entre outres, la vieille ennemie : la maîtrise, La Confrérie de 
Saint-Julien-des-Menestriers, qui avait longtemps fait échec à la 
Musique du Roi, et qui même, un momejit, sous le • roi des violons ■ 
Guillaume Dumaaoir, avait été sur le point d'absorber sa rivale, 
sans que le surintendant Boesset protestât. Elle s'attaqua à. Lully, 
et prétendit lui disputer le monopole de l'éducation de ses violons. 
Mal lui en prit. Lully la fit confondre par un jugement injurieux, 
en 1873. Le • roi des violons > renonça officiellement h sa royauté 
illusoire, en 1683. — (Voir J. Ecorclieville, Vingt suites d'orchestre du 
XVII" s. français, 1006, et Scbletterer, Geschichte der Spielmaimszunft in 
l'ranisreich und der l'ariser Geigerkiinige, 1881, Berlin.) 

3. ■ Lully était de Florence, . dit Lecerf, . apparemment un petit 
paysan de là autour -. — • Moi, qui suis Florentin, ■ disait-il lui- 
même. — Le duc de la Ferté vit à Florence, chez le grand-duc, un 
vieux jardinier qui était son oncle ou son cousin, et portait son 



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NOTES SUR LULLY. 119 

chevalier de Guise. Un cordelier de Florence avait été son 
seul maître. Plus tard, devenu célèbre, il ne dédaignait pas 
la guitare : 

Quand il en voyait une, il s'amusait à battre ce chaudron- 
là, duquel il faisait plus que les autres n'en font. Il faisait 
dessus cent menuets et cent courantes qu'il ne recueillait pas 1 . 

A Paris, sous-marmiton chez Mademoiselle, il se décou- 
vrit un nouveau talent : il racla du violon. Le comte de 
Nogent le remarqua et le fit étudier. Il devint rapidement 
un des premiers violonistes de son temps. 

Il jouait divinement. Depuis Orphée, Amphion, et ces Mes- 
sieurs-là, on n'a pas tiré d'un violon les sons qu'en tirait 
Lully... Hais il pendit son violon au croc, plusieurs années 
avant d'être seigneur de l'Opéra. Du jour que le Roi le fit 
surintendant, il négligea si fort son violon qu'il n'en avait pas 
même chez lui, comme s'il voulait s'affranchir de la sujétion 
de l'instrument, dont il ne se serait pas plu à jouer d'une 
manière médiocre... Mille gens lui en demandaient par grâce 
quelque petit air; il en refusait et les grands seigneurs et ses 
amis de débauches, n'étant rien moins que timide o 
plaisant, et s'étant mis sur le pied de ne connaître qu'i 
tre. M. le Maréchal de Grammont fut le seul qui trouva le 
moyen de l'en faire jouer, de temps en temps. Il avait un 
laquais, nommé La Lande, qui devint un des meilleurs vio- 
lons de l'Europe. A la fin d'un repas, il priait Lully de 
tendre et de lui donner seulement quelques avis. La Lande 
venait, jouait, et faisait sans doute de son mieux. Cepi 
Lully ne manquait pas de s'apercevoir qu'il jouait mal quel- 
que note. 11 lui prenait le violon des mains; et, quand une 
fois il le tenait, c'en était pour trois heures : il s'échauffait, el 
ne le quittait qu'à regret 1 ... 

Ce talent de violoniste était universellement 
était passé en proverbe. Quand Mme de Sévigné veut faire 
d'un virtuose un éloge hyperbolique, elle dit « qu'il joue 
mieux du violon que Baptiste ». Ce fut par le violon que 



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120 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

commença la fortune de Lully. 11 entra d'abord dans la 
Grande Bande des violons du Roi, puis reçut en 1652 
l'inspection générale des Violons du roi, et la direction 
d'une nouvelle bande formée par lui, celle des Petits 
Violons. 

Mais il avait de plus hautes ambitions. « Ayant reconnu, 
dit un factura de (695, le violon au-dessous de son génie, 
il y renonça pour s'adonner au clavecin et à la composition 
de musique sous la discipline de Métru, Roberday et Gi- 
gault, organiste de Saint-Nicolas des Champs '. » 

Il peut sembler surprenant que le créateur de l'Opéra 
français ait eu pour maîtres trois organistes. Mais, comme 
le dit M. Pirro, l'école de l'orgue en France était alors 
une école d'éloquence musicale. « Le langage de l'orgue» 
était considéré « comme une harangue » *. Lully apprit là 
les rudiments de cette rhétorique, où il passa maître. — 
D'ailleurs, ces organistes écrivaient pour tous les instru- 
ments 1 ; et ils étaient de bons maîtres de musique sym- 
phonique. Gigault et Roberday avaient le goût large et 
beaucoup de curiosité d'esprit. Roberday était un italia- 

1. Raisons qui prouvait manifestement que la compositeurs de musique 

d'harmonie pour l'exprimer, n'ont jamais iti et ne peuvent être de la com- 
munauté des ancien] jongleurs et ménettrieri de Paris, 1693. (Bibl. Nat.) 

Nicolas Mètru, de Bar-sur-Aube, était maître de chapelle des 
Jésuites à Paris. François Roberday, de Paris, fut valet de chambre de 
[a reine Anne d'Autriche, puis de la reine Marie-Thérèse, organiste 
des Petits-Pères, et mourut avant 1682. Nicolas Gigault, de Paris, né 
vers 1625, mort vers 1707, Tut organiste dp Saint-N'icolas-des-Cbamps, 
de S ai nt-Jlartin-d es-Champs et de l'hôpital du Saint-Esprit, lt eut 
l'honneur d'être non seulement le maître de Lully, mais, peu avant 
sa mort, le juge de Rameau, dans un concours d'orgue, en 1706. 

M. A. Guilmant a publié, dans les Archive* des Maîtres de l'orgue des 
XVI", XVII' et XVIir siècles, deux recueils de musique d'orgue de 
Gigault et Roberday, avec d'excellentes notices de H. A. Pirro. 

2. Cérémonial de Paris, rédigé par Martin Sonnet, en 1682. . 

3. Le livre des Noëls de Gigault. comme le livre d'orgue de Roberday, 
publiés par M. Guilmant, sont écrits aussi bien pour orgue que pour 
clavecin, luth, violes, violons et Dûtes, ainsi qu'ils s'en expliquent 
dans leurs préfaces. Gigault était inscrit sur le rôle des • compagnons 

" inser et à jouer des instruments ». 11 donnait pro- 



NOTES SUR LULLY. 181 

nisaat, enthousiaste de Frescobaldi, en relations avec 
Cambert, avec Bertalli, maître de musique de l'Empereur, 
avec Cavalii, organiste comme lui ',11 était certainement au 
courant des premières tentatives d'opéra italien en France. 
Gigault, dont l'éclectisme s'appuyait aussi bien sur l'exemple 
du vieil organiste de Rouen, Titelouze, que de Frescobaldi, 
prenait surtout modèle sur le chant. C'était le temps où 
Nivers engageait les organistes « à consulter la méthode 
de chanter ». Car, disait-il, l'orgue « doit imiter la voix ' ». 
— Tous deux enfui, Gigault et Roberday, avaient une cer- 
taine « hardiesse à pratiquer les dissonances' »;etM.Pirro 
rappelle qu'un des traits de Lully les plus admirés des 
Français de son temps, était son habileté à employer « des 
faux accords* ». 

hablement des concerts chez lui. Roberday prit part, en 1671, dans 
l'église des Petits Pères, à un concert de 130 musiciens : violons, 
linuthois, trompettes, timbales et orgue. 

i. Pendant le séjour do Cavalii à Paris, Roberday, qui imprimait 
alors son Livre d'orgue (1660), lui demanda un sujet de fugue, • afin 
que son livre fût honoré du nom de ce maître ». 

2. Écrit en 1665. 

3. Voir un curieux exemple de Gigault, publié par M. Pirro, dans 
la Revue musicale du i" octobre 1003, — une marche de septièmes avec 
altération ou broderie de la quinte. 

Roberday Tait même, dans la préface de sou Livre d'orgue, une auda- 
cieuse revendication de la liberté de l'art à l'égard des règles d'école : 

■ Il se trouvera dans cet ouvrage, dit-il, quelques endroits peut- 
être un peu trop hardis aux sentiments de ceux qui s'attachent si 
fort aux anciennes règles qu'ils ne croient pas qu'il soit jamais per- 
mis de s'en départir. Mais il faut considérer que la musique est 
inventée pour plaire à l'oreille; et, par conséquent, si je leur accorde 
qu'un ouvrier ne doit jamais sortir des règles de son art, ils doivent 
aussi demeurer d'accord que tout ce qui se trouvera être agréable à 
l'oreille doit toujours être censé dans les régies de la musique. C'est 
donc l'oreille qu'il faut consulter sur ce point. • 

Cotte déclaration, pleine de bon sens et de sain réalisme, n'a pas 
été perdue pour Lully. 

4. De ces dissonances, disent Perrault et Titan du Tillet, il a fait 
• les. plus beaux endroits de ses compositions par l'art qu'il a eu de 
les préparer, de les placer et de les sauver ». . 

Hardiesse toute relative! Quand, à la fin du siècle, la musique de 
Bononcini commença à se répandre en France, les Lullvsles pous- 
sèrent les hauts cris : • ... Des dissonances à faire frayeur).. Des 



122 



MUSICIENS D AUTREFOIS. 



Nul doute que Lully n'ait surtout profité de l'exemple de 
ses illustres prédécesseurs à la cour, des compositeurs 
pour les Ballets royaux, des maîtres qui, depuis vingt ans, 
cherchaient à faire de l'Air de cour une poésie musicale, 
d'un caractère expressif, en même temps qu'ils donnaient, 
comme son beau-père Lambert, des modèles accomplis du 
beau chant français. Il suffit d'ouvrir un livre d'airs de 
Lambert pour être frappé des analogies de son style avec 
celui de Lully : ce sont les mêmes types mélodiques, les 
mêmes formules de déclamation chantée; qui ne reposent 
pas tant sur l'observation de la nature — car elles sont sou- 
vent factices et maniérées — que sur la mode française du 
jour; c'est la même alternance des rythmes à trois et à 
quatre temps dans une même période; la même aisance 
élégante et conventionnelle, la même vérité mondaine, 
pourrait-on dire. Qui ne serait tenté d'attribuer à Lully 
des airs du type de celui-ci de Lambert ' : 




dra dé.sor.mais s'eiuga. 



duretés continuées jusqu'où on peut aller... Ce n'est pas supportable. 
Heureuses, les oreilles de plomb! ■ (Lecerf delà Viéville : Êclaircis- 
tement sur Bononciai, 17000 

I. Airs (manuscrits) de Boesset, Lambert, Lully, Le Camus, etc. (Bibl. 
Nat. Rés. — V, 501.) 

Les Airs (imprimés) à i, 2, 3 et 4 parties avec la basse continue, com- 
posés par MM. Boesset, Lambert, Lulli, 1689, Ballant, — contiennent le 
même air, mais aven des variantes appréciables. 

Voir encore, de Lambert, l'air : Pour bien chanter d'amour, — ou : 
Je goûtais cent mille douceurs; — ou ses chansons d'inspiration popu- 
laire, bâties sur des mélodies de vaudevilles, aux rythmes dansants, 
comme : Hélas, que n'es-tu seulette. 

M. H. Quittord vient de publier une intéressante étude sur le style 
des Dialogues de Lambert, dans le Bulletin français de la S. t. M. 
(18 mai 1808). 



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NOTES SUR LULLY. 




. le, Et toute. fois I. ris aimeun au.treber. 

b | | p. P u j>p i .i J.JHJ * i 

.ger. Ah! qui voudra d-ésor.maiss'enga.gerf 



Ah! Ah! qui voudra désormais s'enga-gerf 
u de cet autre, de Boesset ■ : 

fi- ■ J l : ,1 I^L^L 

Qu'A.minte a de charmants ap.pas, 



Que ses beaux yeux ont de puis . san . ce! A. 
r, qui lescroyez tout remplis d'inno . cen 



. ce.Nevc-usy fiez pas. Us donnent le tré . p 



Boesset, qui fut le plus grand de ces précurseurs fran- 
çais, offrait de plus à Lully d'admirables exemples d'un 



t. Airs (manuscrite) de Boette! , etc. 



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194 MUSICIENS D AUTREFOIS, 

pathétique noble et tendre, d'une majestueuse mélancolie. 
Certains de ses beaux airs, amples, largement déclamés, 
sont un premier dessin des grands monologues lyriques 
A' Amodia et d'Armide : ils inaugurent en musique le style 
Louis XIV. 

En dehors de ces maîtres français, l.ully fut en rapports 
avec quelques uns de'ses plus fameux compatriotes italiens : 
surtout arec le Vénitien Cavalli. Cavalli, dont le génie 
musical était très supérieur au sien, et qui domine tout 
l'opéra italien du .xvh* siècle* (sans en excepter Monte- 
verde lui-même) 1 , vint à Paris, et y donna, en 1862, 
YErcole. Il était en pleine gloire; LuIIy débutait à peine, 
comme compositeur; deux ans avant, il avait été chargé 
de la mise au point du Sene de Cavalli pour la scène 
française, et il en avait écrit les airs de ballet. Comment 
eut-il échappé à l'influence, au moins momentanée, de son 
puissant collaborateur? Certes, il ne devait jamais at- 
teindre à son abondance de musique, ni a sa vigueur de 
passions) à cette force démoniaque, qui annonce Hœndel 
et Gluck*. Mais la vis comica*, le dou d'évocation pitto- 
resque, l'intensité psychologique de Cavalli ', devaient 
frapper LuIIy, non moins que la fraîche poésie de ses 
visions pastorales". — Peut-être connaissait-il aussi quel- 

i. Voir Hermann Kretischmar, Die Veaetianlsche Oper [Viertet- 
jalirschrift far Mtisikwissenichaft, 1892); — et Romain Rolland. 
L'Opéra populaire à Venise {Mercure musical, 15 janvier et 15 février 
1603). 

2. Incantation de Médée, dan» le Ciasone de 18*9. 

3. ibld. Rôle de Démo. 

4. Surtout dans la Didone de (641. 

5. 11 y a dans Cavalli toute une série de scènes du Sommeil, dont 
LuIIy a pu s'inspirer. J'ai peine à croire qu'il n'ait pas connu, entre 
autres, eelle de VEritrea de 1652, l'air délicieux de Gelinda ; Dolce 
sonno,amko nurat (acte 1, se. XIX), avec son accompagnement berceur 
de trois violes. — ■ Voir aussi la scène pastorale de Prasitea dans 
l'Ercole, et les chœurs qui suivent : Dormi, dormi, o sonrto. 

L'architecture musicale de YErcole de Cavalli offre d'ailleurs bien 
des ressembla n ce a avec <-:A\p. des futurs opéras do LuIIy : l'impôt 
tance des Sinfonie, le style fujïut de l'ouverture, aux rythmes fiers 
(t saccadés, la structura du Prolu^uc, les choeurs et les duuses à la 



* Google 



NOTES SUR LtJLLY. 125 

ques œuvres du Florentin Cesti, maître de chapelle de 
l'Empereur. Il y avait, aux premiers temps du règne de 
Louis XIV, une émulation constante entre les deux cours 
de Paris et de Vienne; chacune cherchait à surpasser 
l'autre en magnificence, et leurs artistes étaient rivaux. 
Cesti était certainement très informé du goût français 1 , 
Paresseux, très bien doué, harmoniste beaucoup plus 
raffiné que Lully, poète-musicien d'un sentiment «lé- 
giaque, et en même temps un des créateurs de la comédie 
musicale, il a certains types d'ouvertures, de Sin/onie ou 
de Sonatine» instrumentales, de prologues d'opéras 2 , qui 
sont tout Lullyst.es. Même parmi ses airs, qui sont en 
général d'un style différent, on trouve parfois de ces 
mélodies récitatives, dont le dessin se répète, se reproduit 
Identique avec les mêmes paroles, au cours d'une même 
scène, encadrant le récit, à la façon de Lully. Ainsi, dans 
Porno d'oro de 1667, la belle plainte d'Ennone, qui fait 
songer au reproche langoureux de Renaud, dans l'Armlde 
de Gluck : Armtde, vous m'allez quitter 1 ! 



Pa.ride, Pa.i 

fin des actes, les mélodies chnntées nui rythmes de danse, et le 
mélange dans un même chaut des mesuras a trois et à quatre temps. 
— Toutefois, il faut reconnaître que Cavalli lui-même s'était un peu 
adapté, dans cette œuvre, au goût régnant alors en France. 

1. 11 use, eu le reconnaissant, de certains procédés de style instru- 
mental français [Serenala de 1662). — On n pu supposer qu'il avait 
voyagé en France vers 1660. 

2. En particulier, dans la Dori de 1661 et Porno dOra de 160G-7. — 
Hais on ne doit pas oublier que si Cesti était arrivé au laite do sa 
réputation quand Lully était encore au début de sa carrière, les 
divertissements de Lully se répandaient déjà en Europe et étaient 
copiés dans les autres cours, comme les modes françaises. Il s'était 
formé un style international, dont Paris, Vienne, et les ville» ita- 
liennes étaient tes principaux ouvriers. J'inclinerais toutefois k 
croire que Lully, plus intelligent qu'inventif, et plus organisateur 
que créateur, a dû probablement emprunter encore pins que fournir 
aux autres. 



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126 MUSICIENS D'AUTREFOIS. 

Dove.ahi! lassa fin. vo.Ii à gl'ocehi mi- 

# iijjn i'i' J yi^^M i 

.eif Pa.ride, Pa.ride, e do.ve se if 

Enfin LuIIy pouvait-il ignorer Luigi Rossi, qui, vingt- 
cinq ans avant lui, avait importé l'opéra italien à Paris, 
et qui en avait donné un des exemplaires les plus par- 
faits 1 ? 

Mais quoi qu'il ait pu emprunter aux maîtres italiens, 
ses emprunts semblent toujours ceux, non pas d'un Italien 
qui cherche à italianiser son pays d'adoption, mais d'un 
Français qui ne prend dans l'art des autres pays que ce 
qui peut s'accorder avec l'esprit de son peuple et servir 
exactement son génie. La pensée et le style de Lully sont 
foncièrement français. Français, et d'esprit conservateur, 
il l'était à tel point que, tandis que les Italiens, inventeurs 
de l'opéra, le propageaient à travers l'Europe, Lully, jusqu'à 
la quarantaine, en resta l'adversaire déclaré. Personne ne 
dénigra plus obstinément les premières tentatives de Perrin 
et Cambert. Jusqu'en 1672, — l'année même où il donna son 
premier opéra, — il soutînt, au dire de Guichard et de 
Sablières 9 , « que l'opéra était une chose impossible à 
exécuter en la langue française ». Toute son ambition se 
bornait à la comédie- ballet, le vieux genre français; 
et ce ne fut que peu à peu, éclairé par le succès de Perrin, 
non moins que par l'opinion de Molière, qui se disposait 

1. Voir l'article précédent. — Je ne Tais qu'indiquer en passant cette 
question, encore assez obscure, des rapports de Lully arec ses pré- 
curseurs italiens et" français. Les travaux incessants de M. H. Quittard 
contribuent à l'éclaircir, chaque jour; et M. Henri Prunières doit lui 
consacrer un des chapitres de l'ouvrage qu'il prépare, en ce moment, 
sur ['Esthétique de Lally. 

2. Auteurs de l'opéra : le Triomphe de l'Amour, donné à Saint-Ger- 
main-en-Laye en 1672. 



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NOTES SUR LULLY. 127 

à fonder en France un théâtre lyrique ', qu'il se décida à 
le fonder lui-même et à s'en réserver la gloire. 

Mais, du jour qu'il fut décidé, nul n'entra avec plus 
d'intelligence dans l'esprit de l'art nouveau, nul ne s'y 
consacra avec plus d'énergie et de persévérance. De 1672, 
date de l'inauguration de son théâtre d'opéra, à 1687, date 
de sa mort, il écrivit et fit jouer, chaque année, un opéra 
nouveau. 



Il faisait un opéra par an, trois mois durant. Il s'y appli- 
quait tout entier, et avec une attache, une assiduité extrêmes. 
Le reste de l'année, peu. Une heure ou deux, de fois à autre, 
des nuits qu'il ne pouvait dormir, des matinées inutiles à ses 
plaisirs. Il avait pourtant toute l'année l'imagination fixée sur 
l'opéra qui était sur le métier, ou qui venait d'en sortir : 
pour preuve de quoi, si l'on obtenait de lui qu'il chantât, il ne 
chantait d'ordinaire que quelque chose de celui-là 3 . 

Ne nous étonnons pas qu'il ne consacrât que trois mois 
sur douze à composer, : la composition n'était qu'une des 
parties de sa tâche; il avait à créer, non seulement les 
œuvres, mais les interprètes. 

La première chose pour lui était d'avoir un poète : car, 
en ce temps-là, les musiciens n'avaient pas encore l'ambition 
d'être leurs propres poètes. Ce n'était pas que Lully n'en 
eût été capable aussi bien qu'un autre. Il était homme 
d'esprit et d'invention. 

Il avait une vivacité fertile en saillies et en traits originaux, 
et il faisait un conte en perfection, quoique avec un bruit 

1. Il semble que cb fut Molière, — plus préoccupé des rapports de 
la musique avec la comédie qu'aucun des grands auteurs drama- 
tiques de sou temps, — qui eut le premier l'idée de racheter à 
Perria son privilège de l'Opéra. Il s'en confia à Lully, qui se hâta 
d'exécuter le projet pour lui seul, en évinçant Molière. — Voir Sénecé, 
Lettre de Clément Marot (1038), et Nuilter et Thoinan, la Origines de 
rOpira français (1886). 

2. Lecerfdeln Viéïîlle. 



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138 MUSICIENS d'autrefois. 

moins français qu'italien... On connaissait de lui de jolis vers 
italiens et français. Toutes les paroles italiennes de Pourceau- 
gnac étaient de sa façon. 

Il n'est pas douteux qu'il n'ait retouché certains passages 
de ses poèmes d'opéra. Mais il ne se fiait pas à sa facilité; 
et, trop paresseux pour se charger du gros du travail, il 
chercha — il trouva un auteur : Quinault. 

Nous ne dirons pas qu'il eut la main heureuse. Il n'y a 
ici aucune place pour le hasard : c'est l'intelligence et la 
volonté de Lully qui jouent le principal rôle. Non seulement 
il sut faire choix, entre d'autres plus grands, du poète 
dont l'art pouvait le mieux s'unir à sa musique, et il lui 
maintint sa faveur exclusive, en dépit de l'opinion de 
presque tous les beaux-esprits: mais, en réalité, il forma 
son poète, il fit de lui ce que Quinault est resté pour 
l'avenir, le poète touchant et passionné d'Armide. 

11 n'entre pas dans notre intention d'étudier ici Quinault 
et son œuvre poélique. C'était, comme dit Perrault, « un 
de ces génies heureux qui réussissent dans tout ce qu'ils 
entreprennent < ». 

Grand et bien fait, les yeux bleus, languissants et à fleur 
de tête, les sourcils clairs, le front élevé, large et uni, le 
visage long, l'air mâle, le nés bien et la bouche agréable, il 
avait plus d'esprit qu'on ne pouvait dire, adroit et insinuant, 
tendre et passionné. II parlait et écrivait fort juste; et fort 
peu de gens pouvaient atteindre la délicatesse de ses expres- 
sions dans les conversations familières*. 

Habile avocat, orateur distingué, auditeur à la Chambre 
des Comples, auteur fécond, capable d'écrire jusqu'à trois 
comédies et deux tragédies en un an, parfait homme du 
monde, 

il était complaisant sans bassesse, disait du bien de tous, 
jamais no parlait mal de personne, surtout des absents, on 



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palliait leurs défauts ou les excusait : ce qui lui avait fait 
beaucoup d'amis et jamais d'ennemis; il avait le secret de se 
faire aimer de tout le monde *. 

On peut juger de la douceur de son caractère par ce fait 
que, malgré l'acrimonie de Boileau contre lui, jamais il ne 
lui en voulut; bien pins: il chercha et réussit à devenir son 
ami s . Boileau vante lui-même la parfailc honnêteté et l'ex- 
cessive modestie de celui qui fut si longtemps sa victime. 

Tous ces traits de caractère, — cette étonnante facilité, 
cette souplesse au travail, qui lui permettait de mener de 
front, comme Lully, les affaires et l'art; cette douceur, 
cette complaisance, qui devait faire de lui l'instrument 
docile d'une volonté forte, — autant de qualités q'ui le 
destinaient au choix de, Lully, cherchant non pas un 
associé, mais un manœuvre à la tâche 3 . 

On peut bien prononcer ce mot de « tâche » : car ce 
n'était pas une petite affaire de travailler pour Lully. « Il 
s'était attaché Quinault, dit Lecerf, c'était son poète. » Il 
lui assurait 4 000 livres par opéra* : moyennant quoi, 
Quinault était son employé s . 

1. ■ La passion qui le dominait le plus -, continue Boscheron, 
• était l'amour; mais il la conduisait toujours avec tant d'adresse 
qu'il se pouvait vanter avec justice qu'elle ne lui avait jamais fait 
faire un faux pas, malgré tes emportements qu'elle inspire d'ordi- 
naire aux autres. Nul n'avait plus d'esprit daos le téte-à-tète... ■ 

Ne pourrait-on adresser la même critique aimable aux opéras de 
Lully? 

2. Boileau écrit : • Monsieur Quinault, malgré tous nos démêlés 
poétiques, est mort mon omi .. (Réflexions critiques sur quelque pas- 
sages de Longin.) 

3. Il y a lieu de croire d'ailleurs que Quinault ne dut pas moins ce 
choix aux préférences du lloi qu'à celles de Lully. H était, avant 
Racine, le plus parfait représentant de la tragédie amoureuse, qui 
faisait les délices de la jeune tour et le cliB^rin de Corneille (voir lu 
préfoce de Sophonisbe). Son premier essm ■?■- collaboration avec Lully 
fut dans Psyché (1670). — A partir de Ctxtmta et Hermionc (1(173), il 
fut seul poète en titre de l'Opéra, jusqu'en tliSlj, a la réserve des 
années 1078 et 1879, où Lully mit en musique le Psyché âe Thomas 
Corneille et Bellèraphon de Thomas Corneille el Fontanelle. 

i. Plus 2000 livres de pension, assurées ji.ir le liai. 

5. -Ce grand homme qu'il avait à ses gages...., dit J.-J. Bouseau. 



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| 30 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

Quinault cherchait et dressait plusieurs sujets d'opéra. Il 
les portait au Roi qui en choisissait un. Alors il écrivait un 
plan du dessein et de la suite de la pièce. II donnait une copie 
de ce plan a Lulty, qui, d'après cela, préparait, à sa fantaisie, 
des divertissements, danses, chansonnettes de bergers, nau- 
tonniere, etc. Quinault composait les scènes et les montrait à 
mesure à l'Académie française '. 

Il les montrait, en particulier, a son ami Perrault. — 
Les gens bien informés prétendaient qu'il prenait aussi 
conseil de Mlle Serment, — une fille qu'il aimait et qui 
avait beaucoup d'esprit '. 

Quand Quinault revenait ensuite, Lully ne s'en reposait 
nullement sur l'autorité de l'Académie française, — ni de 
Mlle Serment. — Il examinait mot à mot cette poésie déjà 
revue et corrigée, dont il corrigeait encore ou retranchait la 
moitié lorsqu'il le jugeait a propos; et point d'appel de sa 
critique! Dans Phaêton, il renvoya vingt fois Quinault changer 
des scènes entières, approuvées par l'Académie. Quinault 
faisait Phai'ton dur i l'excès, et qui disait de vraies Injures a 
Théone. Autant de rayé par Lully. 11 voulait que Quinault fit 
Phaéton ambitieux et non brutal.,. H. de Lislc (Thomas Cor- 
neille), quand il fit les paroles de Belléraphon, était mis à tout 
moment au désespoir par Lully. Pour cinq ou six cents vers 
que contient cette pièce, H. de Lisle fut contraint d'en faire 
plus de deux mille. 

On voit quelle était la primauté du musicien sur la poète. 
Ce n'étaient pas seulement des expressions, ni même des 
situations, qu'il faisait changer, c'étaient les caractères 
.icmes. En réalité, le poète, sous ses ordres, était un peu 
comme l'aide d'un de ces grands peintres d'alors, qui 
ji exécutaient pas eux-mfimes toutes leurs œuvres, mais 
qui les faisaient peindre, sous leur direetfon, par d'autres. 

S'il donnait beaucoup de mal à son poète, du moins 
savait-il le prix d'un tel collaborateur et lui resta-t-i] 
obstinément (Idtte, malgré les efforts qu'on fit pour l'en 
séparer. 

1. LeceTrde la Viévllle. 

2. Voir Lecerf et Mcnagiana. — Mais Boscheron assure qu'il ne la 
connut q as lorsqu'il travaillait à Armide. 



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NOTES SUR LULLY. 131 

Un certain sombre de personnes d'esprit et d'un mérite 
distingué, ne pouvant souffrir le succès des opéras de Qui- 
riault, se mirent en fantaisie de les trouver mauvais et de les 
faire passer pour tels dans le monde. Un jour qu'ils soupaient 
ensemble, ils s'en vinrent, sur la fin du repas, vers Lully, qui 
était du souper, chacun le verre à la main ; et, lui appuyant 
le verre sur la gorge, ils se mirent à crier : « Renonce à Qui- 
nault, ou tu es mort! » Cette plaisanterie ayant beaucoup fait 
rire, on vint à parler sérieusement et l'on n'omit rien pour 
dégoûter Lully de la poésie de Quinault. Mais on ne réussit 
pas 1 . " 

S'il préféra cette collaboration, môme à celle de Racine, 
ce n'était pas que Racine n'y eût point consenti 1 , c'était 
que Quinault était le plus capable de traduire en vers ses 
intentions musicales. Il était si sûr de l'aptitude de son 
librettiste à le comprendre et de sa docilité à le suivre, 
que, dans certains cas, il écrivait sa musique avant 
d'avoir le poème : 

Pour les divertisse m en (s, il faisait la musique des airs 
d'abord. Ensuite, il faisait un canevas des vers; et il en faisait 

1, Buscheron,— Ce fut Quinault qui cessa, par scrupules religieux, 
d'écrire pour l'Opéra. Il commença un poème sur l'Extinction de 
l'Hérésie. Lully chercha, par tous les moyens, h le ramener à lui. 
Puis il s'adressa h Campistron,qui lui écrivit Acis et Galatée et Achille 
et Polyxine, dont il n'eut le temps d'achever que le premier acte, — 
Les deux fidèles collaborateurs se suivirent de prés dan» lo tombe. 
Lully mourut le 22 mars 1687, et Quinault, le 20 novembre 168S. 

2. Racine y consentait fort bien. Qu'on se reporte au récit de Boi- 
leau, dans son Avertissement d'un Prologue d'Opéra. On verra que 
Racine avait accepté d'écrire pour Lully un opéra intitulé la Chute de 
pluiélon, qu'il en avait même Écrit et récité au Roi quelques Frag- 
ments; que Itoileau n'avait pas Fait plus de difficultés à accepter 
d'en écrire le prologue, et qu'en effet il l'écrivit partiellement. Si le 
projet ne se réalisa point, ce ne fut pas que Boileau et Racine, d'eux, 
mêmes, y renoncèrent. Ce fut, raconte Boileau, que, • M, Quinault 
s'était t présenté au Roi, les larmes aux yeux, et lui ayant remontré 
l'affront qu'il allait recevoir, le Roi. touché de compassion -, reprit 
leur sujet à Racine et à Boileau, et le rendit h Quinault. — On voit 
qu'il n'eût tenu qu'à Lully d'avoir Racine comme librettiste. Et, en 
réalité, il l'eut. Racine écrivit pour lui V Idylle lur la Paix, que Lully 
mit en musique (1885). ■ 

>j 1 i ;K ib ï Gopglc 



132 MUSICIENS DÀUTREFOIS. 

aussi pour quelques airs de mouvement. Il envoyait la brochure 
à Quinault, qui ajustait ses vers dessus '. 



11 a enfin agréé une scène. Voyons-le au travail : 

Il la lisait jusqu'à la savoir presque par cœur; il s'établissait 
à son clavecin; il chantait 2 et rechantait les paroles, battant 
son clavecin, sa tabatière sur un bout, et toutes les touches 
pleines et sales de tabac : car il était fort malpropre... Quand 
il avait achevé son chant, il se l'imprimait tellement dans la 
tète qu'il ne s'y serait pas mépris d'une note, [.alouette ou 
Colasse (ses secrétaires) venaient, auxquels il le dictait. Le 
lendemain, il ne s'en souvenait plus guère. Il faisait de même 
les symphonies liées aux paroles; et, dans les jours où Qui- 
nault ne lui avait rien donné, c'était aux airs de violon qu'il 
travaillait!. Lorsqu'il se mettait au travail et qu'il ne se sen- 
tait pas en humeur, il quittait très souvent; il se relevait la 
nuit pour aller à son clavecin; et, en quelque lieu qu'il fût, 
dès qu'il était pris de quelque saillie, il s'y abandonnait. Il ne 
perdait jamais un bon moment'. 

Une autre anecdote nous le montre, e 
sachant tirer parti des bruits qui 
sous les rythmes de la nature la mélodie dont ils sont 
l'ossature : 

On sait qu'un jour il alla à cheval; le pas de son cheval lui 
donna l'idée d'un air de violon*. 

Jamais il ne cessait d'épier la nature : 

Lully a une chose naturelle à copier, il la copie d'après 
nature; il fait de la nature même le fond de sa symphonie, il 
se contente d'approprier la nature à la musique. 

1. Lecerfde la Vie ville. 

2. Il avait une voix de basse,— mais - un Met de voix -, dit Lecerf. 
— • Même âgé, il chantait encore volontiers ses airs. • 

3. Lecerf de la Viéville. 

4. Ibid. — On conte la morne chose île Beethoven. Un jour, ayant 
vu galoper un cavalier sn-.is sn IViiiMre, il improvisa, dit-on, le motif 
de l'allégretto de la Sonate pour pinno op. 31, n" 2, en H mineur. -Beau- 



NOTES SUR LIÏLLY. 133 

Et, faisant allusion à une scène célèbre d'hit, Lecerf 
assure qu'il lui est arrivé à lui-même, l'hiver, à la 
campagne, de remarquer l'exactitude de la description 
musicale : 

Quand le vent siffle et s'entonne dans les portes d'une 
grande maison, il fait un bruit qui approche de la symphonie 
de la plainte de Pan. 

Imitation de la parole déclamée, imitation des rythmes 
de la voix et des choses, imitation de la nature, — tel 
était le principe tout réaliste de composition, et l'instru- 
ment de travail de Lully. Nous en verrons tout à l'heure 
l'emploi. 

Si Quinault n'écrivait pas une œuvré sans s'entourer de 
tous les conseils possibles, il n'en était pas de même de 
Lully. 11 n'allait pas consulter l'Académie; il n'allait pas 
consulter sa maltresse ' : 

Il ne tirait nul secours des lumières ou des conseils de per- 
sonne. 11 avait même une brusquerie dangereuse, qui ne lui 

coup de ses plus belles pensées -, ajoute Czerny, • sont nées de 
semblables hasards. Chez lui, tout bruit, tout mouvement, devenait 
musique et rythme. ■ 

1. Si Quinault avait Mlle Serment, Lully avait Mlle Certain, la jolie 

claveciniste. Mais il nt \çi permettait pas de se mêler de son travail. 

• ... CertaiD, par millo endroits Également charmante. 



(La Fontaine, Epitre M De iVierl.) 
On voit que. sur ce point, Lully était d'accord avec La Fontaine. 
Mais il est assez plaisant que le malin Florentin ait conquis la 
rivale, qu'un se plaisait à lui opposer. Mlle Certain (ou Certin) était 
toute jeunette, bu lemps où La Fontaine écrivait son Epilre : elle 
était alors élève de De Niort, et elle n'avait pas plus de quinze ans. 
Plus tard, dit WalckcnSer, - après que ses talents furent développés 
par Lully, elle devint célèbre par les beaux concerts qu'elle donnait 
1 chez elle, et. où les plus hnbiles compositeurs faisaient porter leur 
musique. > 



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134 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

laissait pas la patience d'écouter ce qu'on aurait eu & lui 
remontrer. Il avouait que si on lui avait dit que sa musique 
ne valait rien, it aurait tué celui qui lui aurait fait un pareil 
compliment '. — Défaut qui aurait pu le faire soupçonner de 
vaine gloire et de présomption, si l'on n'avait su d'ailleurs 
qu'il n'en avait aucune. Il y dut de s'égarer en plusieurs 
endroits de ses œuvres. 

Mais, s'il n'admettait pas qu'on le conseillât, il admettait 
fort bien qu'on l'aidât. En artiste paresseux et orgueilleux, 
qui mépriso le travail appliqué, Lully s'en remettait à des 
aides du soin d'achever ses harmonies * : 

Il faisait lui-même toutes les parties de ses principaux 
chœurs, et de ses duos, trios, quatuors importants. En dehors 
de ces grands morceaux, il ne faisait que le dessus et la basse, 
et laissait faire par ses secrétaires, Lalouette et Colasse, la 
haute-contre, la taille et la quinte 1 . 

Quoi qu'on puisse penser aujourd'hui de ces procédés, 
ils étaient dans l'esprit du temps; les autres arts ne s'en 
faisaient point faute, et Lully ne fit que transporter 
à la musique les façons de ces grands peintres du xvi* 
et du XVII" siècles, qui négligeaient d'achever ce qu'ils 
avaient ébauché et qui installaient chez eux de vraies 
fabriques de tableaux. Il ne s'en regardai! pas moins 
comme l'auteur unique de l'œuvre. Malheur a l'aide qui 
aurait eu la prétention de passer pour son collaborateur! 
Comme Michel-Ange, chassant les compagnons qui l'aidaient 
à fondre la statue de bronze de Jules II, parce qu'ils 
s'étaient vantés que la statue était de Michel-Ange et 

1. FureUère, cité par Lecerf. 

2. Voir, dans le Bourgeois Gentilhomme, comment le maître de mu- 
sique s'y prend pour composer une sérénade : 

Le maître de musique (d son Élèoe). — Est-ce fait? 
L'élève. — Oui. 

Le maître de musique. — Voyons... Vailii qui est bien. 
Le uaitrb a danser. — Est-ce quelque chose de nouveau? 
Le maître de musique. — Oui, c'est un air pour une sérénade, que 
je lui ai fait composer, en attendant que notre homme fût éveillé... 
Du moins, ici, le m ait™ rend justice à son • écolier ». 

3. Lecerf de la Vièville. 



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NOTES SUR LULLY. 13S 

d'eux, Lully congédia Lalouetle, parce qu' « il faisait tin 
peu Irop du maître, et se vantait d'avoir composé les meil- 
leure morceaux d'Isis ». 

Une fois son opéra écrit, Lully allait le joueret le chanter 
au Roi. « Le Roi voulait avoir l'étrenne de ses œuvres. » 
Personne n'en pouvait avoir connaissance avant '. 



Ce n'était pas tout d'avoir écrit l'œuvre. Il fallait la faire 
jouer. Alors commençait la seconde partie, non la moins 
fatigante, de la tâche. Lully n'était pas seulement compo- 
siteur; il était directeur de l'Opéra, chef d'orchestre, 
directeur de la scène, directeur des écoles de musique, où 
pouvait se recruter le personnel de l'Opéra. Il avait tout à 
former : orchestre, chœurs, chanteurs. Il formait tout, lui- 
môme. 

Pour l'orchestre, il fut aidé par trois bons musiciens, 
qui dirigeaient, sous sa direction : l.alouette, Collasse et 
Marais 1 . 11 présidait au choix des exécutants, ou, plutôt, il 
en était seul. juge. 

Il ne recevait que de bons instruments. 11 les éprouvait 
d'abord, en leur faisant jouer les Songes funestes i'Atys 1 . Il 



1. i 11 n'y avait d'exception que pour le comte de Fiesque, qui en 
pouvait tire et chanter quelques morceaux; et il en était extrême- 
ment discret. ■ 

2. Jean-Frahcois Lalouetle (iûli!-1728) , bon violoniste, fut maître 
de chapelle à Snint-fiennain-rAuxerrois et à Notre-Dame; il écrivit 
des coûtâtes et des motels. Pascal Collasse, île Reims (1640-1709), fut 
maître de la musique de la chambre, et composa de nombreux opé- 
ras. Marin Marais (1656-1728), virtuose renommé sur la basse de 
viole, écrivit aussi tics opéras, dont un, VAkyonc de 1706, fut célèbre. 

M. Pougin suppose que Lully avait, au moins dans les premiers 
temps, son clavecin à l'orchestre rie l'Opéra, comme il l'avait dans 
le théâtre de Molière. 

'i. Lcccrf ajoute : • C'était la mesure de la légèreté de main qu'il 
leur demandait. Vous voyez que ce ternie de vitesse est raisonnable 
et borné -. 

Celte observation donnerait a penser que, déjà, du temps de Lecerf, 



136 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

surveillait les répétitions; et il avait l'oreille si fine que, du 
fond du théâtre, il démêlait un violon qui jouait faux; il 
accourait, et lui disait : « C'est loi, il n'y a pas cela dans ta 
partie ». On le connaissait : aussi on ne se négligeait pas, on 
tâchait d'aller droit en besogne, et surtout les instruments ne 
s'avisaient guère de rien broder. 11 ne le leur aurait pas plus 
souffert, qu'il ne le souffrait aux chanteuses. Il ne trouvait 
point bon qu'ils prétendissent en savoir plus que lui,- et 
ajouter des notes d'agrément à leur tablature. C'était alors 
qu'il s'échauffait, faisant des corrections brusques et vives. 
Plus d'une fois, il a rompu un violon sur le dos de celui qui 
ne le conduisait pas à sou gré. La répétition Unie, Lully l'ap- 
pelait, lui payait son violon au triple, et le menait dîner avec 
lui. Le vin chassait la rancune ; et si l'un avait fait un exemple, 
l'autre y gagnait quelques pistoles, un repas, et un bon aver- 
tissement 1 . 

Avec cette sévérité de discipline, il arriva àiormer un 
orchestre unique, de son temps, en Europe. Sans doute, il 
est exagéré de dire que Lully a été le premier éducateur de 
l'orchestre en France, et qu'avant lui, comme le prétend 
Perrault, » on ne savait ce que c'était d'exécuter à livre 

les mouvements lie Lully Étaient joués plus lentement. — Le choix de 
celte ]"is l! d'Atys n'était pas si mauvais. Il y faut beaucoup de préci- 
sion nerveuse dans l'attaque : qualité à laquelle Lully tenait par 

I. Leccrf de ia Vie vil le. 

Ces musiciens de l'orchestre, sur qui Lully déchargeait sa colère, 
n'étaient pus ce pendant de pauvres hères. Certains d'entre eux furent 
des virtuoses et même des compositeurs distingués. .Le violoniste 
Marchand écrivit une messe, jouée a Notre-Dame. Le basse de viole 
Théobalde composa un opéra, Scylla, donné en 170t. Le flûtiste 
Hescoteaux était ami de Boileau, de Molière et de La Fontaine; il se 
.lisait iilnliisoplu.', et La Uruyrr.', dit-on, fit son portrait, dans le cha- 
pitre de la Mode, sous le nom du ■ Fleuriste >. On o voulu reconnaître 
l'autre flûtiste, rhilbert, dans la galerie des portraits do La Bruyère, 
sous le masque de Dracon, le virtuose aimé des dames. — (Voir une 
série d'intéressants articles ileM. Arthur Pouaiii, parus dons le Ménes- 
trel, en 1SU3, 18'Jô et 1800, sur la Troupe de Lully). — Il semble aussi 
que parmi les viii'ciiisii'* i iaii.'iit'lii.ln'l 'père de Jean-Ferry Rebel et 
d'Anne Rebel, qui épousa Lnlonde). et Baptiste (père de Baptiste 
Anet), — tous deux ancêtres de lignées d'artistes illustres au siècle 



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NOTES SUR LULLY. 137 

ouvert, on apprenait pour ainsi dire par cœur ». Mais il 
contribua beaucoup au perfectionnement de l'exécution 
instrumentale, surtout des violons, et il créa une tradition 
de la direction d'orchestre, qui devint rapidement classique, 
s'imposa en France, et fut môme un modèle en Europe. Un 
des nombreux étrangers qui vinrent à Paris, pour étudier 
sous sa direction, l'Alsacien Georges Mu fiât, admirait 
surtout la discipline parfaite et la mesure inflexible dé 
l'orchestre de Lully 1 . Il disait que la méthode lullyste se 
caractérisait par la justesse du son, la douceur et l'égalité 
du jeu, l'attaque nette, incisive du premier accord par le 
coup d'archet de tout l'orchestre ensemble a , l'entrain 
irrésistible et les temps très marqués, le mélange harmo- 
nieux de vigueur et de souplesse, de grâce et de vivacité. 
— De toutes ces qualités, la première était le rythme 3 . 

1. Préfaces aux deux parties du FloriUgiam, — recueil d'admirables 
pièces instrumentales, publiées en 1693 et 1698. — On a réédite 
récemment cette œuvre dans les DenkmUter der Tonkanil in Œster- 
reich, et M. Robert Eitner a puMé dans ses Monatshefte fur Musikge- 
schichte (1880-1891) les notes de Mutai, minutieuses et précises, sur 
l'orchestre de Lully. 

% C'est le fameux • premier coup d'archet ■, dont la tradition se 
maintint pendant tout le ivuf siècle, cl dont Rousseau et Mozart 
font des gorges chaudes. Ce devait être quelque chose d'un peu ana- 
logue à ■ l'attaque . à In Wcingartner. 

■ Le bruit de notre premier coup d'archet s'élevait jusqu'au ciel 
avec les acclamations du parterre. • (J.-J. Rousseau, Lettre d'au 
jrmpnonisle de l'orchestre.) 

Mozart écrit à son père (12 juin 1778, Paris): 

. Je n'ai pas manqué le premier coup d'archet. Quelle affaire ils en 
font, ces animoux-làl Que diable! Je ne vois pas de différence... Ils 
commencent bien ensemble... comme partout ailleurs. Cela Tait rire!... 
Un Français à Munich demande à D'Abaco : - Monsieur, vous avez 
été n Paris? — Oui. — Que dites-vous du premier coup d'archet'! Avez 
vous entendu le premier coup d'archet?— Oui, j'ai entendu le premier 
et le dernier. — : Gomment, le dernier, que veut dire cela? — Mais 
oui, le premier et le dernier... Et le dernier même m'a donné plus 

3. ■■ Scharfe charakleristiche Rhytmik -, comme dit Robert Eitner. 
Un rythme incisif et expressif • —Mais Lully ne tenait pas moins à 
la délicatesse. Nombre d'indications de ses partitions insistent mit 
ce point : ■ Jouer doucement.... sans presque toucher les cordes... Ne 
point iter les lourdines que l'on ne le aoye marqué... • 



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138 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

Lully s'occupait encore plus des chanteurs que de l'or- 
chestre. C'est qu'il s'agissait de former à la fois de 
bons musiciens et de bons comédiens. Une partie de 
son personnel lui venait de la troupe de Perrin et de Cam- 
bert '. Mais les artistes les plus célèbres, — à part la basse 
Beaumaviclle, — furent découverts et formés par lui. 

Du moment, dit Le cerf, « qu'un chanteur dont il était 
content lui était tombé entre les mains, il s'attachait à le 
dresser arec une affection merveilleuse *. 

Il leur enseignait lui-même à entrer, à marcher sur le 

théâtre, a se donner la grâce du geste et de l'action. Il com- 
mençait par leur montrer les rôles nouveaux, en chambre. 
De celte sorte, Beaupui jouait d'après lui le personnage de 
Protée dans Phaéton, qu'il lui avait montré geste pour geste. 
On répétait enfin. Il ne souffrait là que les gens nécessaires, 
le poète, le machiniste. Il avait la liberté de reprendre et . 
d'instruire les acteurs et les actrices; il leur venait regarder 
sous le nez, la main haute sur les yeux, afin d'aider sa vue 
courte, et il ne leur passait quoi que ce fût de mauvais. 

11 se donnait beaucoup de peine, et ne réussissait pas 
toujours. Il lui arrivait de dénicher un La Forest, qui 
avait une voix de basse admirable, mais inculte. Il entre- 
prenait de le former, il le serinait, il lui faisait jouer un 
petit rôle de Roland, il écrivait pour lui le rôle de Poly- 
phème. Maïs, après cinq ou six ans de travail, La Forest 
demeurait si bête que Lully voyait qu'il perdait son temps 
avec lui, et il le mettait à la porte. S'il avait de ces 

I. Perrin et Cambert avaient eu beaucoup de mal à recruter des 
chanteurs à Paris et en province, surlout en Languedoc. De Tou- 
louse, venait Beau ranvi elle, qui joua les grande rôles de basse 
de Lully (Alcide, Jupiter, Plulon, Itoland). Du Bézinrs vint Clêdière, 
qui jouait les rôles de h au le- contre (Alys, Thésée, Bellèrophon, 
Adinùtc. Mercure). Plusieurs des meilleures octrices de Lully avaient 
aussi débuté dans les opéras da Cambert, ou dans les ballets de la 
cour. Ainsi, Marie Auhry (Sangaridc, lo, Andromède), et surtout 
Mllede SainL-Chrislophle, tragédienne excellente (Médée, Alcesle, 
Junon, Cybèle, Cérua). 

Voir les articles cités de M. Arthur Pougiu. 



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NOTiiS SUR LULLY. 139 

mécomptes, il eut aussi la joie de créer certains des plus 
grands chanteurs du siècle. Ainsi, Duménil, ancien garçon 
cuisinier, qui fut, commo dit W. Pougin, le Nourrit du 
xvii 5 siècle. Il avait tout à apprendre; et Lully l'instruisit 
patiemment, pendant des années, lui donnant d'abord a 
chanter de petits rôles, puis peu à peu l'essayant aux 
emplois plus importants, et Taisant de lui enfin le parfait 
interprète de tous ses grands, rôles de ténor : Pensée, 
Phaéton, Amadis, Médor, Henaud. — Ainsi, surtout, la 
fameuse Marthe Le Rochois, la gloire du théâtre lyrique 
du .xvu 1 siècle, « la plus grande artiste, dilTiton du Tiltet, 
et le plus parfait modèle pour la déclamation qui ait jamais 
paru sur le théâtre ». Collasse la découvrit en 1678, et 
Lully la forma. Petite, maigre, très brune, point belle, la 
voix un peu dure, mais d'admirables yeux noirs, une phy- 
sionomie expressive, une passion brûlante, un goût sûr, 
beaucoup d'intelligence, et, dans le geste et la démarche, 
une grandeur et une harmonie souveraines, elle fut l'in- 
comparable Armide, dont le souvenir se conserva pendant 
tout le xvui° siècle. Sa mimique était un modèle pour les 
acleurs de la Comédie-Française. On admirait particuliè- 
rement « la façon dont elle entendait ce qu'on appelle la 
ritournelle, qu'on joue dans le temps que l'actrice entre et 
se présente au théâtre, de même que le jeu muet, où, dans 
le silence, tous les sentiments et les passions doivent se 
peindre sur le visage et paraître dans l'action ' ». 

Tous ces grands chanteurs de Lully étaient avant tout 
de grands acteurs. Beaumavielle est qualifié de tragédien 
puissant ; Duménil, de parfait acteur ; le talent dramatique 
de Clédière était à peine moindre. Enfin la Saint-Christophle 
et la Le Rochois semblent avoir égalé en noblesse et en 
passion tragique les plus célèbres actrices de la Comédie- 
Française. L'opéra de Lully était une école de déclamation 
et d'action dramatique; et de cette école, le maître, ce fut 
IuL 

1. Voir Marpurg, Ifiatoruch-kriltiche Beytriïge ;ur Aafnahme der 
Miisifc, 175t, Berlin. (Lebensnachricaten van einigea berUhmten frtmziiti- 
schen Sùngerinnen.) 



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140 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

Est-ce tout? — Pas encore. 

Il se mêlait de la danse presque autant que du reste. Une 
partie du ballet des Festcs de l'Amour et de Bacchus avait été 
composée par lui. Il eut presque autant de part aux ballets 
des opéras suivants que Beaucliamp. 11 réformait les entrées, 
imaginait des. pas d'expression, et qui convinssent au sujet; 
et, quand il en était besoin, il se mettait à danser devant ses 
danseurs, pour leur faire comprendre plus tôt ses idées. Il 
n'avait pourtant pas appris, et il ne dansait ainsi que par 
caprice et par hasard; mais l'habitude de voir des danses, et 
un talent extraordinaire pour tout ce qui appartient aux spec- 
tacles, le faisaient danser, sinon avec une grande politesse, au 
moins avec une vivacité très agréable '. 



Telle était l'énorme tâche que ce petit homme avait accu- 
mulée sur ses épaules. Il n'y avait pas une province de son 
empire de l'Opéra où il ne portât l'œil du maître et qu'il 
ne dirigeai. Et dans ce monde du théâtre, si difficile à con- 
duire, et qui devait faire enrager par son indiscipline tous 
les musiciens et les directeurs de l'Opéra, au xviir» siècle, 
pas un ne s'avisa de broncher. Nul n'osait se révolter 
contre ce petit Italien, sorti on ne savait d'où, cet ancien 
marmiton, qui baragouinait le français. 

Il avait une autorité considérable sur toute la République 
musiciunnip. Par son talent d'abord, par ses charges, ses, 
richesses, sa faveur, son crédit. 11 avait deux maximes qui lui 
attiraient une extrême soumission de la part de ce peuple 
musicien, qui est d'ordinaire pour ses conducteurs ce que les 
Anglais et les Polonais sont pour leurs princes. Lully payait 
i merveille; et point de familiarité!.,. Sans doute, il se fai- 
sait aimer de ses acteurs; et ils soupaient ensemble, de 
bonne amitié; cependant il n'aurait pas enlemlu raillerie avec 
les hommes, et il n'avait jamais de maîtresse parmi les femmes 
de son théâtre 2 . 



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NOTES SUR LULLY. 141 

Cette précaution n'était pas inutile pour qui prétendait, 
comme lui, imposer à ces dames la vertu, ou du moins, dit 
Lecerf, les apparences de la vertu : 

11 s'appliquait à conserver le bon renom dé sa maison. 
)éra d'alors n'était pas cruel, mais il était politique et 



Une légende, que d'ailleurs on a contestée, représente 
Lully donnant un coup de pied dans le ventre à la Le 
Rochois enceinte, pour lui apprendre à s'être laissée 
séduire. Si cette brutalilé, qui était assez dans le carac- 
tère de Lully. n'est pas prouvée, d'autres laits plus certains 
attestent qu'il était impitoyable pour ses comédiennes 
dont l'inconduitc se manifestait trop publiquement*. El il 
n'admettait aucune irrégularité dans le service : 

Je vous réponds que, sous son empire, les chanteuses n'au- 
raient pas été enrhumées six mois l'année, et les chanteurs 
ivres quatre jours par semaine. Ils étaient accoutumés à mar- 
cher d'un autre train. 

Peut-être Lecerf exagère-t-il un peu le pouvoir de son 
héros : car en était souvent enrhumé à l'Opéra, déjà du 
temps de Lully. La Bruyère, au chapitre de la Ville, nous 
avertit « que Rochois est enrhumée et ne chantera de huit 
jours ». — Du moins ces rhumes étaient-ils moins redou- 
tables pour l'art qu'ils ne le furent plus tard; et la malice 
des comédiens se heurtait à un plus grand comédien el 
plus malicieux qu'eux tous. Nous savons quelle anarchie 
régna dans l'Opéra, aussitôt après la mort de Lully. Tant 
qu'il vécut, tout marcha droit; et pointde discussions 2 . 

Si l'on pense qu'un siècle après, Gluck eut bien du mal à 
rétablir l'ordre dans la troupe mutinée de l'Opéra et à faire 
plier les caprices des chanteurs et de l'orchestre sous sa 



9 contestation le 



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MUSICIENS D AUTREFOIS. 



main puissante, on peut 
Lully pour exercer et mainteni 
sur tout le peuplf 



r quelle volonté il fallut à 
me dictature inébranlable 
is. Ce n'est pas un mince 



titre d'éloges pour lui que Gluck, dans la plupart de ses 
réformes do la scène, -■- aussi bien que d'ailleurs dans 
beaucoup de ses principes arlistiques, — n"ait l'ait que 
revenir, par-dessus un siècle d'anarchie, au point où Lully 
avait laissé l'opéra. 



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LE RÉCiTÀTIF DE LULLY 
ET LA DÉCLAMATION DE RACINE 

Le principe sur lequel repose tout l'art de Lully est le 
même que celui de Gluck, et surtout que celui deGrétry. 
Tous trois ont pour idéal musical la déclamation tragique. 
Gluck diffère des deux autres en ce que son modèle 
tragique était une tragédie idéale — la tragédie grecque, 
telle qu'on l'imaginait alors, — au lieu que le modèle 
de Lully et de Grétry fut la tragédie française de leur 
temps. Gré try allait au Théâtre Français pour étudier la 
déclamation des grands acteurs et la noter en musique'. 
Cette idée, dont il était si lier, comme d'une invention 
personnelle, avait été celle de Lully. On connaît son mot 
fameux : 

i Si vous voulez bien chanter ma musique, allez entendre 
la Champmeslé. ■ 

Et Lecerf de la Viéville nous dit : 

< 11 allait se former à la Comédie sur les tons de le 
Champmeslé. » 

Celle remarque est la clef de l'ait de Lully ; et elle n'est 
pas moins importante pour savoir comment on déclamait 
la tragédie français.; du xvii' siècle. 

L'histoire littéraire n'a pas encore tiré de l'histoire 
musicale tous les secours qu'elle pourrait y trouver. Bien 
des problèmes littéraires seraient plus faciles à résoudre, 

l. Voir page 235. 

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144 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

s'ils s'éclairaient de la musique. Telle, pour prendre un 
exemple, la question des rythmes libres dans la poésie 
allemande, sur laquelle les métriciens sont loin d'être d'ac- 
cord. Il y a pourtant lin moyen bien simple de savoir 
comment scander exactement telles de ces pièces de vers : 
c'est de voir comment elles ont été scandées par les musi- 
ciens, contemporains et amis des poètes. Quand nous 
lisons Prometheus, ou Ganymed, ou Grenzen der Menschheit 
de Gœthe, mis en musique par son ami Reichardt, nous 
sommes à peu près certains d'avoir la déclamation exacte 
de Gœthe. En effet, Reichardt, si soucieux de ne rien 
écrire, avant d'avoir, comme il disait, « senti et reconnu 
que les accents grammatical, logique, pathétique et musical 
étaient bien d'accord », notait, pour ainsi dire, ses lieder, 
sous la dictée de Goethe, et sur des textes où Gœthe, en 
certains cas, avait marqué de sa main des indications 
musicales. — Bien plus : la comparaison d'une même 
poésie, accentuée musicalement par plusieurs musiciens 
d'époques différentes, mais également attachés à l'accent 
tuation ', nous permet de relever les variations de la 
déclamation poétique à travers un siècle. Les musiciens 
ont, plus ou moins sciemment, transposé en musique la 
façon dedéclamer de leur temps; et, à travers leurs chanls, 
nous percevons encore la voix des grands acteurs qui 
étaient leurs modèles, ou qui faisaient loi autour d'eux, 
11 en est ainsi pour Lully : sa déclamation musicale 
évoque la déclamation de la Comédie -Française de son 
temps, et en particulier de la Champmeslé. Et, d'autre 
part, ce que nous savons de la déclamation poétique du 
temps nous explique bien des traits du récitatif de Lully. 
Si Lully allait entendre et étudier la Champmeslé, la Duclos, 
Baron, et leurs camarades du Théâtre-Français allaient 
entendre et étudier les grands acteurs de Lully, surtout 
la Le Rochois dans Armide. Il y avait pénétration mutuelle 
et influence réciproque des deux théâtres. 

ue par Ileichardt, 



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N0TL3 SUR LULLY, 14j 

Tâchons donc de nous représenter exactement quelle 
était la déclamation de la Champmeslé. 

Je commencerai par rappeler un passage assez connu • 
de Louis Racine, le fils, dans ses Mémoires sur la vie de 
son père. Ses assertions ne doivent pas être prises d'aiileurs 
au pied de la le tire et je les discuterai, chemin faisant : 

La Champmeslé, dit Louis Racine, n'était point née actrice. 
La nature ne lui avait donné que la beauté, la voix et la 
mémoire; du reste, elle avait si peu d'esprit qu'il fallait lui 
faire entendre les vers qu'elle avait à dire, et (ni en donner le 
ton. Tout le monde sait le talent, que mon père avait pour lu 
déclamation, dont il donna le vrai goût aux comédiens capa- 
bles de le prendre. Ceux qui s'imaginent que la déclamation 
qu'il avait introduite sut le théâtre était enflée et chantante sont, 
je crois, dans l'erreur. Ils en jugent par la Duclos, élève de la 
Champmeslé, et> ne font pas attention que la Champmeslé, 
quand elle eut perdu son maître 1 , ne fut plus la mCme, et 
que, venue sur l'âge, elle poussait de grands éclats de voix, qui 
donnèrent un faux goût aux comédiens. Lorsque Baron, après 
vingt ans de retraite, eut la faiblesse de remonter sur le 
théâtre, il ne jouait plus avec la même vivacité qu'autrefois, 
au rapport de ceux qui l'avaient vu dans sa jeunesse i 
cependant il répétait encore tous les mêmes £ons que mon 
père lui avait appris 2 .. Comme il avait formé Baron, il avait 
formé la Champmeslé, mats avec beaucoup plus de peine. Il 
lui faisait d'abord comprendre les vers qu'elle avait à dire, 
lui montrait les gestes, et lui dictait les tons, que môme il notait. 
L'écolière, fidèle à. ses leçons, quoique actrice par art, sur le 
théâtre paraissait inspirée par la nature... 

De ce récit, dont îl faut élaguer quelques erreurs, je 
ferai ressortir deux passages : l'un, où nous voyons que 

1. Il serait plusjuste de dire : • Quand il eut perdu sa maîtresse ». 
— Eu ellet, « quand elle eu( perdu son maître ■ ne signillc pas : - npri'S 
la mort de Racine >; car elle est morte avant lui, en 1098. Cela ve-ul 

temps où elle se lia avec le comte de Clermoat-Tonnerre, — - le ton- 
nerre qui l'avait déracinée s. — vers 1678. 

2. Ici, Louis Racine semble faire une erreur tout à l'a vnn lape de 
son père, baron avait été formé par Molière, et non pas par llacine. 

10 



146 MUSICIENS D'AUTREFOIS. 

c'était Racine qui dictait les tons à la Champmeslé, et même 
qui les lui notait; l'autre, qui nous laisse entendre : 4° que 
la Champmeslé, venue sur l'âge, poussait de grands éclats de 
v,oix, et qu'elle avait, ainsi que la Duclos, son élève, une 
déclamation enflée et chantante; 2" que, d'après l'opinion 
courante, cette déclamation était celle que Racine avait 
introduite sur le théâtre. Louis Racine y contredit, mais non 
pas d'une façon péremptoire ; il n'est pas sûr, il doute, il 
dit : Ceux qui s'imaginent cela sont, je crois, dans l'erreur. 

D'autres témoignages vont préciser ce fait. 

L'auteur des Entretiens galants, parus en 1681 ', dit : 

Le récit des comédiens (français) dam le tragique est une 
espèce de chant, et vous m'avouerez bien'que la Champmeslé 
ne nous plairait pas tant, si elle avait une voix moins agréa- 
ble... 

Ainsi, dès avant 1680, c'est-à-dire avant la rupture avec 
llacine, la Champmeslé avait une déclamation chantante : 
il n'y a aucun doute à ce sujet. Quel était ce chant? 
Boileau nous le dira : 

M. Despréaux, écrit Brossette, nous a parlé de la manière 
de déclamer, et il a déclamé lui-même quelques endroits, avec 
toute la force possible. Il a commencé par les endroits du 
Mitkri'latc de Racine : 

Nous nous aimions... Seigneur, vous changez de visage. 

11 a jeté une telle véhémence dans ces derniers mots que 
j'en ai été ému... H nous a dit que c'était ainsi que M. Racine, 
qui récitait aussi merveilleusement, le faisait dire à la Champ- 
meslé... Il a dit en même temps que le théâtre demandait de 
ces grands traits outrés, aussi bien dans la voix, dans la décla- 
mation, que dans le geste *. 

L'abbé Du Bos, plus précis encore, nous donne la nola- 

1. Cité par les frères Parfait, dans le t. XIV de leur Histoire Ha 
Théâtre Français, et par Lematurier, dans sa Galerie historique des 
aclcars au Théâtre Français (1811)]. 

2. Appendice a la Correspondance entre Boileau et Brotsette, 1838, 
p. 521-522. 



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tion de Racine dans ce fameux passage de Milhridate, qu'il 
serinait a la Champmeslë ' : 

Racine, dît-il, avait appris à la Champmeslë k baisser la voix 
en prononçant les vers suivants, et cela encore plus que le sens 
ne semble le demander : 

... Si le sort ne m'eût donnée h vous, 

Mon bonheur dépendoît de l'avoir pour époux. 

Avant que votre amour m'eût envoyé ce gage, 

afin qu'elle pût prendre facilement un ton à V octave au-dessus 
de celui sur lequel elle avait dit ces paroles : « Nous nous 
aimions s, pour prononcer : « Seigneur, vous changez de 
visage!... » Ce port de voix extraordinaire dans la déclamation 
était excellent pour marquer le désordre d'esprit où Monime 
doit être, dans l'instant qu'elle apcrçoitquc sa facilitéàcroire 
Milhridate, qui ne cherchait qu'à tirer son secret, vient de 
jeter elle et son amant dans un péril extrême 3 . 

On voit ici de quels grands intervalles musicaux, de 
quels sauts de voix usaient Racine et son interprète; et 
qu'ils cherchaient bien moins la vérité que » la véhémence >> 
et « les grands traits outrés ». On a beaucoup parlé de « la 
voix touchante » de la Champmeslé. Cette « voix tou- 
chante » élait prodigieusement sonore. Suivant une tra- 
dition constante,' que rapporte Lemazurier, « si on eût 
ouvert la loge du fond de la salle, on eût entendu l'actrice 
jusque dans le café Procope^ ». 

Telle était la Champmeslé, — la brune Champmeslé, aux 
yeux petits et ronds, agréable, pas jolie, « laide de près », 
dit Mme de Sêvîgné, — une voix puissante et pathétique, 
chantant les vers de Racine comme une mélopée véhé- 
mente, emphatique 1 , exactement notée. 

1. Du Bos prétend que Racine donna à la Champmeslé l'intonation 
du rûle de Phèdre, vers par vers. 

2. Abbé du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et sur ta peinture, 
1733, 111, tii. — (La !'• édition est de 1710.) 

3. Lemazurier, Galerie historique des aelears du Théâtre*Frar.çaU 
(1810). 

4. Titon du Tillet remarque à propos do Bcaumavielle (le Jupiter, 



148 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

Cette déclamation chantée resta la caractéristique de 
notre tragédie duxvu* siècle : 

k Les Italiens, écrit Du Bê-s, disent que notre déclama- 
tion tragique leur donne une idée du chant ou de la décla- 
mation théâtrale des anciens ' ». 

El, expliquant cette comparaison, Du Bos dit plus loin : 

« La déclamation dramatique des anciens était comme 
une mélodie constante, suivant laquelle on prononçait 
toujours des vers. » 

Après quoi, citant un jugement de Cicéron sur une tra- 
gédie : « Praectaram carmen est enim rébus, verbit et modis 
lugubre », Du Bos ajoute : 

« C'est ainsi que nous louerions un récit des opéras de 
Lully '. » 

Le rapprochement est frappant. Ainsi, la déclamation 
de la tragédie française était analogue au récitatif des 
opéras de Lully. 

Et c'était là que je voulais en venir. Si maintenant nous 
nous rappelons que Racine faisait paraître Bérénice. Bajazet, 
Mithridate, Ipkigènie et Phèdre, précisément dans les années 
où Lully faisait jouer ses premiers opéras, c'est-;'t-dire 
alors qu'il formait son style de déclamation; — si nous 
nous souvenons que ces mêmes tragédies de Racine ser- 
vaient de début à la Champmeslé 3 , « sur les tons de 
laquelle Lully allait se former », comme dit Lecerf, — 
nous arrivons à cette constatation qu'il allait se former, en 
réalité, « sur les Ions » mêmes de Racine, sur la déclamation 
personnelle de Racine, notée par celui-ci à l'usage de son 
actrice, et que cette déclamation doit donc se refléter, en 
bien des cas, dans la déclamation musicale de Lully. 



1. Du Bos, Ibid., I, 410. 

2. JIM., 111, 134. 

3. Le premier rôle de Racine que joua la Champmeslé tut Béré- 
nice, en novembre 1670. Elle avait alora 26 ans. 



NOTES SUR LULLY. 



A la vérité, ce ne sont pas des vers de Racine que Lully 
a mis en musique, — à part l'Idylle sur la Paix, où Lully, de 
l'aveu de Louis Racine, et, par conséquent, d'après le juge- 
ment de son père, « avait parfaitement rendu le poète » ; — 
à part aussi l'essai qu'il fit un jour de traduire en musique 
une scène d'Iphigénie en Aalide. L'histoire nous est rap- 
portée, en 1779, par François Le Prévost d'Ex mes, d'après 
un récit de Louis Racine : 

« Lully, dit-il, mortifié de s'entendre dire qu'il devait 
tout son succès & la douceur de Quinault, et qu'il était 
incapable de fajre de bonne musique sur des paroles éner- 
giques, se mit un jour au clavecin, et chanta impromptu, 
en s'accompagnant, ces vers de llphigénie : 

Un prêtre environné d'une foule cruelle 

Parler» sur ma Mlle une main criminelle. 

Déchirera son sein, et d'un œil curieux 

Dans son cœur palpitant consultera les dieux... • >. • 

11 ajoute que « les auditeurs se crurent tous présents à 
cet affreux spectacle, et que les tons que Lully joignait 
aux paroles leur faisaient dresser les cheveux sur la télé. » 

U est fâcheux que cette traduction musicale ne nous ait 
pas été conservée : car nous avons toutes les raisons de 
croire qu'elle eût été une notation fidèle « des tons » de 
Racine et de ses acteurs. 

Mais, à ces exceptions près, Lully ayant eu presque tou- 
jours pour poète Quinault, dont le style passait, au 
xvu° siècle, pour plus 'doucereux et moins mâle que celui 
de Racine, il s'ensuit qu'il a dû atténuer un peu l'énergie 
de la déclamation de Racine, tout en en conservant l'esprit. 

t. Il est curieui que cette scène à'Iphiginie soit précisément l.i 
meme que Diderot, dans son Troisième Entretien sur U Fils Naturel, 
en 1757, propose comme thème de déclamation musicale au reforma- 
teur de l'opéra, qu'il ollend et qu'il pressent, — qui sera Gluck, vinct 
ans pins tord. - (Voir p. 22i). 

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150 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

Voyons comment il procède : 

Le récitatif n'est pas, chez Lully, une partie accessoire 
de l'œuvre, une sorle de lien factice qui rattache les diffé- 
rents airs, comme une ficelle autour d'un bouquet : c'en 
est vraiment le cœur, la partie la plus soignée et la plus 
importante. En effet, dans ce siècle de l'intelligence, le 
récitatif représentait la partie raisonnable de l'opéra, le 
raisonnement mis en musique. On ne l'écoutait pas avec 
ennui, comme on fait aujourd'hui; on s'en délectait. 

« Rien n'est si. agréable que notre récitatif, dit Lecerf de 
la Vîéville; et il est presque parfait. C'est un juste milieu 
entre le parler ordinaire ' et l'art de la musique... Qu'ya- 
t-il qui fasse plus de plaisir et qui ouvre mieux un opéra, 
que ce commencement de Persée : 



« Armide est tout plein de récitatifs, aucun autre opéra 
n'en a tant; et, assurément, personne n'y en trouve de 
ïrop... C'est principalement par le récitatif que Lully est 
au-dessus de nos autres maîtres... Après lui, on peut 
trouver des airs et des symphonies qui valent ses airs et 
ses symphonies. » Mais son récitatif est inimitable. •< Nos 
maîtres d'aujourd'hui ne sauraient attraper une certaine 
manière de réciter, vive sans être bizarre, que Lully don- 
nait à son chanteur... » 

La première loi de ce récitatif, c'est la stricle observa- 
tion du style syllabique. Comme l'a dit M. Lionel de 
la Laurencie 5 , la ligne déclamée est « débarrassée de 
toute végétation mélodique ». Quand on compare « un 
récit quelconque de Lully à un récit de Carissimi ou de 
Provenzale, on voit que le surintendant de la musique du 
grand Roi a, en quelque sorte, procédé à un nettoyage de 
la technique italienne; il l'a expurgée de toute les herbes 
folles que le goût du bel canlo et même le goût musical 



* Google 



NOTES SUR LULLY. 151 

proprement dit laissaient croîtra dans le parterre mono- 
dique. » — Il s'est passé unfaitàpeu près analogue dans 
l'architecture du même temps. Comparez une façade ita- 
lienne de l'école de Bernin, surchargée de statues épilep- 
tiques, dont les draperies s'envolent, qui agitent les bras, les 
jambes, les reins, qui tordent ïeur échine, qui ont la danse 
de Saint-Guy et tombent en des convulsions, — comparez 
ce fouillis, ce bavardage, ce mouvement perpétuel, aux 
lignes simples, nettes et nues de Versailles, ou de la colon- 
nade du Louvre. — Lully réalisa en musique une simplifi- 
cation du même ordre. Le goût italien était pour les belles 
vocalises, les roulades, les « doubles » (c'est-à-dire les 
répétitions ornées), les ornements de toute sorte. Ce 
goût avait passé en France, dans les chansons de cour. 
Lully, éclairé par son bon sens, et certainement aussi par 
les conseils d'amis tels que Molière, — Lully, qui d'ailleurs 
n'était pas un mélodiste abondant, et que ne gênait poiut 
le trop-plein de son inspiration musicale, réagit vigoureu- 
sement contre ce goût. Non seulement il répugnait à 
écrire des « doubles » et des « roulements », et n'en 
mettait qu'à regret, de loin en loin, « par condescendance 
pour le peuple », — comme dit Lecerf de la Viéville, — « et 
par considération pour son beau-père Lambert », qui 
avait mis à la mode ces ornements en France; mais il 
s'opposait avec violence à ce que le chanteur introduisit 
dans un chant écrit sans ornements les vocalises et les 
broderies décoratives, que l'usage courant d'alors lui 
permettait d'y ajouter (car ce fut l'essence même de l'art 
ancien, et surtout de l'art italien, jusqu'au milieu du 
XVIII e siècle, qu'on y réservât toujours une part à l'impro- 
visation du chanteur et de l'exécutant : le texte musical 
était pour eux une sorte de thème à variations ad libitum, 
où leur virtuosité avait beau jeu). Lully ne le tolérait 
point; et ceci est un fait nouveau dans l'art musical. 

Lully, dit La Viéville, envoyait toutes ses actrices à Lam- 
bert, pour qu'il leur apprit sa propreté du chant. Lambert 
leur faisait de temps en temps couler un petit agrément dans 
le récitatif de Lully, et les actrices hasardaient de faire passer 



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(52 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

ces embellissements aux répétitions. — ■• Morbleu, mesde- 
moiselles ». disait Lully, se servant quelquefois d'un terme 
moins poli que celui-là, et se levant fougueux de sa chaise: 
« il u'y a pas comme cela dans votre papier; et, ventrebleu; 
point de broderie! Mon récitatif n'est fait que pour parler, je 
veux qu'il sait tout uni. » ' 

Le récitatif de Lully •< épouse donc fidèlement les 
mouvements du discours ». Avant tout, il en épouse les 
rythmes poétiques, il se modèle sur le vers; et c'est là, il 
faut bien le dire, une cause de grande monotonie. On a 
loué la versification de Quinault, son habile alternance de 
vers de longueurs diverses, et son attention à multiplier 
ou à réduire les accents rythmiques. Mais en dépit de tous 
ses efforts, sa déclamation, traduite en musique par Lully, 
est dominée, comme toute la déclamation du temps, par 
l'accentuation exagérée de la rime dans les vers courts, de 
la césure et de la rime dans les vers de douze syllabes. On 
trouve dans les opéras de Lully des steppes de récitatifs et 
d'airs, où le premier temps de chaque mesure tombe avec 
une rigueur implacable sur la rime, ou sur la césure de 
l'hexamètre. C'est d'une monotonie accablante; et si c'est 
ainsi que la Champmeslé déclamait du Racine, nous 
aurions quelque peine aujourd'hui à l'entendre sans bâiller. 

Qui] sait peu \ son malheur, i 

5 t r 1 c c r | 

Et qu'il est I déplorable! I 

e t r| ccrlf 
1 k 1 1 îr' | 

Dont Bon cœnr I s'est flatto I 1 

z s r z w 



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NOTES SUR LULLT. J 

Il n'est rien I dans es clsui, I 

e c r I t t : I 
c" T T i ce" T 

De I ai charmant 1 que vos appas, i 

c'e ce le r cri 

Rien ne peut I me toucher | d'une flam t me si forto. 

c c r|c cr|cc-r|ccrt 

Arrêter, I belle Iris, I dînerez i an moment 1 

ccr c cr c cr le cr 



ccr I c c r.\ t t cr I ecc | 

Quand à la monotonie de ce perpétuel dactyle se joint, 
comme il arrive souvent, la monotonie de la ligne mélo- 
dique, il n'y a rien au monde de plus fastidieux : c'est le 
ronronnement vide de l'alexandrin classique, le rythme- 
mécanique d'un moulin à prières. 

Il arrive, par bonheur, que dans quelques scènes, la 
déclamation devient plus libre, s'anime, s'entrecoupe, se 
brise, se rythme autant que possible sur le souffle de la 
passion, sans négliger toutefois l'accentuation de la rime 
et, de la césure. Ainsi, la scène admirable, et d'ailleurs à 
peu prés unique, chez Lully, pour sa spontanéité musi- 
cale, "des Adieux de Gadmus à Hermione. La mesure y garde 
un flottement perpétuel : toujours une mesure à quatre 
temps alterne avec uno mesure à trois. La mélodie n'est 
pas entraînée par la déclamation, mais l'entraîne, et la 
fait s'alanguir sur certains mots « partir », « mourir », avec 



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154 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

j ne voluptueuse mélancolie. La musique reflète l'émotion, 
d'une façon transparente. 



'cr 1 s CM c ppfc I 

Je vais I . exécuter l ce que l'amour ordonne... I 

k r | eccr I -c t ee c-fel 

Malgré le péril qui m'attend... | 

Ht 5 SC S Gf | 

'C 5 c cçrhc c rk G ce | 
>[ [ r |c c c ce 1 g r 1 e Tel 

'ic ' crie ' ee?| er I 

Ou encore les scènes fameuses de Médée : 

F 1?" I I kEH ?" | 
ïk 7f ' Te" ' 1? I 



1. TOfric. Acte II. Premier air de 1 



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KOTES SUR LULLY. 



• c cctr -p r | 

Il semble qu'on entende ici la respiration mflme de Lully, 
en déclamant la scène, « quand il la lisait, comme dit 
La Vie ville, jusqu'à la savoir par cœur, chantant et rechan- 
tant les paroles, en battant son clavecin ». 

Il arrive même que l'accent dramatique l'emporte par 
moments sur la mesure ordinaire du vers : 



rr pc c c-c crc-l 

Mais ces passages sont relativement rares; et, môme 
dans les exclamations, où. la voik prend une certaine lati- 
tude avec le vers, le procédé de Lully, assez habile, mais 
uniformément répété, est de placer l'interjection à contre- 
temps, d'y suspendre légèrement la mesure, de l'y balancer 
un moment, mais de lui faire reprendre, aussitôt après, son 
cours monotone : 

• Quand on ne voit pins rien qui puisse se défendre, Ah! ... r(u'il 
est beau de rendre la paix à l'univers! ' - 

• Tout y ressent les douceurs de la paix. Ahl|... que le repos a 
d'attraits! * • 

11 arrive même très souvent que la rime qui termine la 

phrase ou la période soit non seulement très accentuée, 
mais grossie par l'adjonction d'un battement de gosier, 
d'un trille. — On pense alors au mot de Molière, raillant 
dans l'Impromptu de Versailles In déclamation de son temps: 



i. Thésée. Deuxième air de Médée. — Voir aussi le récit de Méduse 
dans Peraée (111, i), ou celui de Théone dans Pkaéton (III, r.) : « Quoi! 
malgré ma douleur mortelle... •. 

2. Armids. Aïonologue du second acte. 

3. Proserpine. Prologue. 
i. Md., II, i. 



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156 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

Rcmarquei bien cela. Lu, appuyei comme il faut le der- 
nier vers. Voilà ce qui attire l'approbation, et fait faire le 
brouhaha. 

Rousseau a bien noté ce ridicule, dans sa Lettre tur ta 
musique française. Analysant le monologue d'Armide, il 
montre » un trille, et qui pis est, un repos absolu dès le 
premier vers, tandis que le sens n'est achevé qu'au 
second >•; et il s'indigne contre ces chutes uniformes de la 
voix à la fin des vers, s ces cadences parfaites, qui tombent 
si lourdement, et sont la mort de l'expression «. — Rien 
de plus exact; mais il est juste d'en rendre responsables 
Racine et ses acteurs; car il y a tout lieu de penser que 
Lully suivait ici les exemples qui lui étaient donnés par 
' le Théâtre -Français. 



Du rythme de ces vers déclamés, passons a leurs 

inflexions mélodiques. 

Ici encore, Rousseau critique âprement le récitatif de 
Lully, dans une page d'un modernisme admirable, où il se 
sert pour le combattre, — et, du même coup, pour com- 
battre le modèle de Lully : la Comédie-Française, — 
d'arguments analogues à ceux dont les Debussystes se 
servent aujourd'hui pour critiquer le chant wagnérien : 



» Comment concevrei-vous jamais que la langue française, 
dont l'accent est si uni, si simple, si modeste, si peu chantant, 
soit bien rendue par les bruyantes et criardes intonations de 
ce récitatif, et qu'il y ait quelque rapport entre les douces 
inflexions de la parole (française) et ces sons soutenus et ren- 
des, ou plutôt ces cris éternels qui font le tissu de cette partie 
de notre musique encore plus même que des airs? Faites, par 
exemple, réciter à quelqu'un qui sache lire, les quatre pre- 
miers vers de la fameuse reconnaissance d'Iphigénie. A peine 
reconnaîtrez- vous quelques légères inégalités, quelques fai- 



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NOIES SUR LULLY. 1S7 

Des inflexions de voix dans un récit tranquille, qui 'n'a rien 
de vif ni de passionné, rien qui doive engager celle qui le fait 
à élever ou abaisser la voix. Faites ensuite réciter par une de 
nos actrices ces mêmes vers sur la note du musicien, et 
tâchez, si vous le pouvez, de supporter cette extravagante 
criaillcrie, qui passe à chaque instant de bas en haut et de 
haut en bas, parcourt sans sujet toute l'étendue de la voix, et 
suspend le récit hors de propos pour filer de beaux tort* sur 
des syllabes qui ne signifient rien, et qui ne forment aucun 
repos dans le sens. — Qu'on joigne à cela les f redons, les 
. cadences, les ports de voix, qui reviennent à chaque instant, 
et qu'on me dise quelle analogie il peut y avoir entre la parole 
et ce prétendu récitatif, dont l'invention fait la gloire de 
Lully. — Il est de toute évidence que le meilleur récitatif qui 
peut convenir a la langue française doit être opposé presque 
en tout à celui qui y est en usage; qu'il doit rouler entre de 
fort petits intervalles, n'élever ni n'abaisser beaucoup la voix, 
peu de sons soutenus, jamais d'éclats, encore moins de cris, 
rien surtout qui ressemble au chant, peu d'inégalité dans la 
durée ou valeur des notes, ainsi que dans leurs degrés. En 
un mot, le vrai récitatif français, s'il peut y en avoir un, ne 
se trouvera que dans une route directement contraire à celle 
de Lully et de ses successeurs... » 



Qu'y a-t-il de vrai dans les critiques de ce Debussyste 
avant la lettre? La déclamation de Lully n'est-elle donc 
pas une bonne déclamation naturelle, ou, à défaut, une 
bonne déclamation théâtrale, qui ait de la vraisemblance et 
de la vie? 

11 me semble qu'il faut, dans presque tout récitatif, ou 
air-récitatif de Lully, distinguer de l'ensemble du morceau 
certaines phrases qui en sont, en quelque sorte, le noyau. 
Ces phrases, qui ont une valeur spéciale, sont d'ordinaire 
au début du récitatif. Elles sont en général bien observées 
d'après les intonations naturelles du personnage et de la 
passion, et elles sont gravées avec précision. Les phrases 
qui suivent sont beaucoup plus molles et lâchées. II arrive 
fréquemment d'ailleurs que la première phrase soit répétée 
textuellement, plusieurs fois au cours du morceau, puis à 
la fin, pour conclure. C'en est ainsi l'arête, qui soutient le 



158 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

reste de la construction, un peu grossièrement maçon- 
née '. 

La répétition textuelle est un des éléments de l'art de 
Lully, comme de tout l'art de son temps, épris de la 
symétrie et du balancement des périodes alternées, de 
l'effet décoratif. Mais même quand Lully ne recourt pas 
à ce procédé et ne fait pas de sa première phrase le motif 
décoratif, ou la clef de voûte de tout le morceau, il y 
apporte toujours un soin et une application spéciales. Le 
nombre de ces premières phrases, qui sont vraies, justes, 
bien senties, et même belles, est considérable. Il en est 
d'une beauté classique, comme celle de Théone dans 
Phaétan ; 

La mer est quelquefois dans une paix profonde... 

ou, dans le même opéra, la première phrase de l'air de 
Lybie : 

Heureuse une âme indifférente.... 

C'est toujours la suite de l'air, ou du récitatif, qui pèche. 
On voit bien Lully au travail, tel que le dépeint La Viêville, 
lisant et relisant, chantant et rechanlant les paroles qu'il a 
a traiter. Il s'imprègne du sentiment et du rythme des 
premières lignes du texte. Puis il s'en remet à sa facilité 
verbeuse, et il tombe dans les formules s , — à moins qu'il 



Acte III : . Que servent los faveurs. > 

Acte IV : . Espoir si cher et sj doux. ■ 
dans Isis '. 

Actb II : « Ah! quel malheur da laisser engager soD coeur! • 
dans Proserpine : 

dans Alceste : l'air de la nymphe de la Seine, dont la phrase : 

■ Le hérosquo j'attende no reviendra-t-il pas* . 
répétée cinq fois, rend ai bien l'insistance du sentiment langoureux. 
Acte II (air d'Hercule) : . Gardez-vous bien de m'arreler. . 
3. On sent ici la différence qu'il y a entre le musicien littérateur, 



NOTES SUR LULLY. 159 

ne rencontre un passage- de déclamation particulièrement 
intéressant, pour lequel il fait de nouveau un effort. Mais 
même alors il ne se laisse pas entraîner par une nouvelle 
idëe mélodique ou rythmique; il reste dans la voie où l'a 
lancé sa première phrase; il ne s'écarte même pas de la 
tonalité : il lui suffît de quelques inflexions de voix, assez 
justes et intelligemment observées. 11 y a beaucoup d'obser- 
vations intelligentes dans la déclamation de Lu 11 y. L'intel- 
ligence est la première qualité qui frappe chez lui, — 
beaucoup plus que l'inspiration musicale, ou que la vigueur 
de la passion. C'était bien là ce qui plaisait de son temps. 

Ses contemporains étaient dans l'admiration de son 
esprit. On sait qu'il était homme d'esprit dans la vie; et il 
l'a prouvé, de toutes les façons. « Sa musique, dit La Vié- 
ville, suffirait à s'en rendre compte. Son esprit éclate dans 
ses chants. 11 se montre presque partout. » ... « Cependant, 
remarque La Vjéville, — et cette observation est plus vraie 
qu'il ne croit, — ce n'est pas dans les grands airs, dans les 
grands morceaux que cet esprit frappe davantage. C'est 
dans de petits traits, dans de certaines réponses qu'il fait 
faire à ses chanteurs, du même ton, ce me semble, et avec 
le môme air de finesse que les ferait une personne du 
monde très spirituelle. » 

On ne saurait mieux dire, et marquer plus justement^ en 
voulant louer- Lully, les limites de son talent. Ce ne sont 
pas les passages de passion qu'il rend le mieux, ce sont 
ceux de finesse. Les airs vraiment dramatiques, comme 
les deux grandes scènes ù'Armide, comme l'air d'Io au 
5 e acte d'&iï : « Terminez mes tourments », comme l'air de 
Roland furieux : « Je sais trahi! » sont rares chez Lully, et 
ils ne sont pas parfaits : Rousseau a pu parler « du petit 
air de guinguette, qui est à la fin du monologue d'Armide », 
dans l'acte IL Malgré la vigueur de certains accents, on 
sent bien que les grands mouvements de la passion 

qui puise son inspiration ilans le texte littéraire, et trouve parfois do 
beaux motifs mélodiques dont il ne tire point parti, — et le musicien 
de roce, qui part quelquefois d'un thème banal, et en fait sortir peu 
h peu des pensées admirables. 



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160 MUSICIENS D'AUTREFOIS. 

n'étaient pas naturels chez Lully..U n'était pas un homme 
passionné, comme Gluck. Il était un liomme intelligent, 
qui comprenait la passion, et qui en sentait la grandeur. 
Il la voyait du dehors, et il la peignait d'une façon volon- 
taire. 11 sait être grand, parfois; il n'est jamais profond. Il 
a très rarement la force dramatique. Il a la force du rythme, 
toujours; et il a, presque toujours, la force et la justesse 
de l'accent. C'est à dire qu'il aurait eu les moyens d'exprimer 
la passion dans sa plénitude, si elle eût été en lui. Mais 
elle était absente. 

En revanche, il était à son aise dans la peinture des 
émotions tempérées, qui était justement celle qui était le 
mieux faite pour plaire à son aristocratique clientèle. Les 
modèles ne manquaient pas autour de lui, et il savait les 
voir. 11 excelle dans le parler, galant, dont Lambert et 
Boësset lui avaient appris la langue, dans les dialogues- 
récitatifs de nobles amoureux, les airs soupirants, élé- 
giaques et voluptueux. Il a bien su peindre cette atmo- 
sphère de cour délicate et glorieuse. Et il a spirituellement 
saisi certains types de cette cour. 

Remarquez, dit La Viéville, tout le rôle de Phaéton, rôle 
singulier d'un jeune ambitieux, qui paye à toute heure d'es- 
prit, où les autres héros d'opéra payent de tendresse. Comme 
Lully sent et fait sentir ce que dit cet aimable scélérat!... 

Il ne faut pourtant pas exagérer; et, malgré la finesse 
indiscutable de Lully et l'ingéniosité de ses commenta- 
teurs, sa musique est bien loin, dans ses meilleures pages, 
d'atteindre à la profondeur qu'y reconnaissent La Viéville 
et l'abbé Dubos. Le malin. Italien les dupe. Son intelli- 
gence et sa distinction ne sont souvent qu'un vernis 
superficiel, qui recouvre le parvenu étranger. Il ne faut pas 
gratter ce vernis. Il s'écaille par places; et l'on s'aperçoit 
alors que Lully n'a pas compris le texte qu'il Usait : il n'a 
lu que les mots, il n'a pas lu la phrase. Rousseau a relevé 
certaines de ses erreurs. Tel ce passage du monologue 
d'Armide : 



NOTES SUR LULLY. 161 

< Les mots de charme et de sommeil, écrit Rousseau, ont 
été pour le musicien un piège inévitable : il a oublié 
la fureur d'Armide, pour faire ici un petit somme, dont 
il se réveillera au mot : « Je vais percer son invincible 
cœur ». 

On pourrait presque dire que la finesse de Lully lui 
joue parfois des tours, en l'empêchant de sentir les vrais 
mouvements de l'âme : elle l'attache à la lettre de son 
teste; tout chez lui est peint a la surface, d'un dessin 
très net : mais il n'y a aucun dessous. Aussi, faut-il être 
sceptique, quand on lit les commentaires du xvii° siècle, 
à l'occasion de ses œuvres : que d'intentions psycholo- 
giques les Lullystes ne trouvent-ils pas dans les moindres 
traits de leur grand homme ! L'analyse d'Armide par La Vié- 
ville fait penser aux extravagants commentaires wagné- 
riens d'il V a Vingt ans: Un petit exemple me servira a 
montrer la part d'autosuggestion qu'il y avait dans cet 
enthousiasme. 

La Viévllle pâme d'admiration a chaque mesure d'Armide : 

« Le perfide Renaud me fuit ».., a Ne remarques- vous pas, 
dit-il, ce port de voix et ce tremblement sur la blanche du 
mot me fuit? Ce long ton veut dire : me fuit pour jamais. » 

(Tant de choses en un gruppellol) 

Le récit du premief acte soulève ses transports : 

» Armide commence, après avoir longtemps gardé un 
silence morne et farouche : Je ne triomphe pas du plus vail- 
lant de tous... — Quel morceau! Chaque ton est si accom- 
modé à chaque mot, qu'ils font ensemble une impression 
immanquable sur l'âme de l'auditeur... » — « La conquête 
d'un cœtir si superbe et si grand... » La Viéville s'extasie sur 
l'éclat de voix, qui est sur ce mot : « superbe... » — « Il n'est 
point de stupide, dit-il plus loin, qui ne soit sensible aux 
éclats de voix d'Armide, placés avec une justesse et une 
force égales, sur ce dernier vers : 

DartS ce fatal moment qu'il me perçoit le cœur, 

« A ce mot : perçoit, je vois Renaud qui donne un coup 
de poignard dans le cœur d'Armide suppliante... » 
11 

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162 MUSICIENS D'AUTREFOIS. 

Tout cela est très beau à lire dans le commentaire de 
La Viéville, et l'était peut-être aussi à voir jouer par la 
Le Rochois. Mais quand on ouvre la partition, on est bien 
étonné de voir que ce qui motive cette admiration débor- 
dante est tout simplement une de ces cadences parfaites, 
qui servent de conclusion redondante et banale aux périodes 
de Lully . Et le plus fort, c'est que celte conclusion est iden- 
tiquement la même, dont Lully avait usé, quelques pages 
avant, pour cet autre vers : ■ La conquête oTancœur si superbe 
et si grand », dont La Viéville admire la justesse et la pro- 
priété d'expression. Et La Viéville ne s'est pas aperçu que 
la même formule servait dans les deux cas! 



La conquête d'un 



Dans ce fatal mo . mentqa'îlmeperçoitle cœur. 



11 faut beaucoup de bonne volonté pour s'extasier sur 
la vérité dramatique de tels accents. S'ils faisaient de 
l'effet, il faut en rendre hommage, comme dit Rousseau, 
a aux bras et au jeu de l'actrice ». Tout ce qu'on peut dire, 
c'est que la musique ne contrarie pas trop l'expression 
dramatique. Mais de là à prétendre qu'elle soit expressive, 
il y a loin. 

En somme, les passages du discours poétique, qui ont 
un intérêt psychologique, pittoresque, ou dramatique, sont 
rarement caractérisés par Lully avec précision. Ils sont 
assez justement accentués, et témoignent d'une certaine 
finesse d'intelligence; mais ils se détachent à peine du 
mouvement monotone et convenu d'avance du récitatif, dans 
son ensemble. 

Ce qu'il y a de plus naturel dans ces récitatifs, c'est, je 
le répète, leurs commencements. Il est rare que Lully n'a- 
morce pas ses scènes d'une façon vraie. Il est rare qu'il, 
les développe avec aisance et liberté. Il suit presque tou- 




rff)TE9 SUR LULLY. 163 

jours le même chemin, — un chemin bien propre, bien uni, 
qui n'offre rien d'inattendu, et ne s'écarte guère de la ligne 
droite. Il finit d'ordinaire dans le ton où il a commencé, 
sans avoir jamais quitté les tons les plus analogues au ton 
principal, oscillant régulièrement de la dominante à la 
tonique, et soulignant les conclusions tonales, en élargis- 
sant les phrases vers la lin, et les ornant du gruppetto final 
sur le dernier mot. Qui connaît le développement majes- 
tueux de l'un de ces récitatifs les connaît presque tous. 



Il ne faudrait pas croire que cette impression de mono- 
tonie n'eût point frappé les contemporains de Lully. Beau- 
coup en jugeaient comme nous. La Viéville nous révèle que 
certains se plaignaient de l'ennui de ses « fades récitatifs, 
qui se ressemblent presque tous ». Les comédiens italiens 
s'en moquaient, et Bcaramouche chantait, dans l'acte II 
des Promenades de Paris ; 

G hantez, chantez, petits oiseaux, 
Près de ïo.us l'Opéra, l'Opéra doit se faire. 
Vous faites tous les jours des chants, des airs nouveau. 

Et l'Opéra n'ea saurait faire. 

A quoi les Lullystes avaient beau répliquer que « les 
petits oiseaux » ne font pas tous les jours << des airs nou- 
veaux »; ils étaient fort embarrassés pour défendre Lully. 
Quoiqu'ils fissent grand bruit de sa merveilleuse fécon- 
dité, de ta variété de ses accents, — en particulier de ses 
Hélas/ ' — ils étaient bien forcés de reconnaître que leur 
dieu se répétait souvent, non seulement dans ses récita- 
tifs, mais dans ses airs et dans tous ses morceaux. On 
ne pouvait nier que, dès son premier ouvrage, Cadmas et 
Hermione, Lully <> ne se fût plusieurs fois copié lui- 
même ». 

A cette critique gênante la réponse qu'ils faisaient 



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ifli MUSICIENS D AUTREFOIS. 

était des plue ingénieuses. Ils prenaient tante de la 
remarque du chevalier de Méré : 

Les personnes qui s'expliquent le mieux usent plus souvent 
de répétitions que les autres... C'est que les gens qUl parlent 
bien *oht d'abord aux meilleurs mots et aux meilleures 
phrases pour exprimer leurs pensées. Mais quand il faut 
retoucher les mêmes choies, comme il arrive souvent* quoi- 
qu'ils! sachent bien que la diversité plaît, ils ont pourtant de 
la peine a quitter la meilleure oppression pour en prendre 
une moins bonne; au lieu que les autres, qui n'y sont pas si 
délicats, se servent de la première qui se présente. 

Et ils la développaient ainsi : 

Qulnault a donné cent fois à l.ully les mêmes sentiments et 
les mêmes termes à mettre en chaut. Il n'est pas possible qu'il 
y ait cent manières de les y mettre également bonnes... 11 
avait tâché de prendre, la première fois, la meilleure expres- 
sion i s'il he l'avait pas attrapée, il l'a prise une autre fois, et 
puis il s'est servi ensuite des expressions les plus appro- 
chantes de la bonne, retournant et plaçant tout Cela, selon 
les occasions, et avec lo«t l'art d'un savant musicien et d'an 
homme d'esprit. Mais lorsqu'il a senti que ses expressions ne 
pouvaient fltre nouvelles sans être impropres ou foroées, il 
n'a pu se résoudre à abandonner le naturel et la justesse pour 
la nouveauté, et il a mieux aimé varier un peu moins ses tons 
que d'etl employer de méchants. — Je ne vous dis pas qu'il 
n'oit jamais été paresseux ni stérile. On a bien reprisj et sans 
injustice quelquefois, Homère et Virgile d'être l'un ou l'autre : 
eux qui n'étaient pas dea débauchés comme Lully. Mais je 
me persuade que Lully aurait gourent pu trouver des tons 
nouveaux, et ne l'a pas voulu, par attachement à. la bonté des 
premiers, qu'il s'est contenté de déguiser, de changer un peu 
par de petites différences d'accords... Cadmus même en est 
une preuve... C'était son premier grand opéra. S'il s'y est 
copié lui-même en plusieurs endroits, ce ne peut être négli- 
gence BU paresse. 11 avait trop d'intérêt à y réussir, pour y 
épargner ses soins. — Les chutes de son récitatif sont uhe 
des choses où il a été le plus taxé de pauvreté ou de négli- 
gence. Il leur ménage toute la variété qu'il peut... H sait les 
rendre singuliers, lorsque le poète lui en donne lieu... Hais 
enftn, par quel secret, par quel effort Lully pourrait-il ne 



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MOTEB Btrii LULLT. 181 

aeplef st ne répéter jamais rien, a moins qu'il ne sortit de la 
nature, ce qui est un remède pire que le mal, et qu'il laisse 
aux Italiens? — Le but de La musique est de repeindre la 
poésie. Si le musicien applique à un vers, a une pensée, des 
tops qui ne leur conviennent point, il ne m'importe que ces 
tons soient nouveaux et savants. Cela ne peint plus, parce 
que cela peint différemment; donc cela est mauvais. Dès que 
ma pensée par elle-même plaît, frappe, émeut, je n'ai point 
besoin d'aller chercher une phrase élégante : il me suffit que 
les mots rendent bien le sens,.. Bien exprimer, bien peindre, 
voilà le chef-d'œuvre. Quoi qu'il en puisse coûter au musi- 
cien pour y arriver, stérilité apparente, science négligée, il y 
gagnera toujours assez 1 . 

J'ai tenu à citer cette page en entier. Qu'on en partage 
OU iion les idées, elle est un manifeste admirable de clarté, 
de rpison virile et sûre de soi, qui arjnpnce les fameux 
manifestes de Gluck. On a cherehé à Gluck des précur- 
seurs italiens ; Algarotti, Calsabjgj, Nous avons un pré- 
curseur français qui vaut bien ceux-là; et comme il est 
la théoricien du Lullysme, on voit par là que Gluck, en 
réduisant la musique à repeindre la poésie avec une fidé- 
lité scrupuleuse, n'a fait que suivre la tradition de Lully. 

Mais nous n'avons, pour le moment, qu'à chercher dans 
ses lignes l'explication, ou l'excuse, de certains traits de- 
là musique de Lully, de ses pauvretés, deses répétitions 1 . — - 
Qu'en faut-Il penser? 

Jfl ne discuterai point la question de savoir sî un Vrai 
génie n'a pas plus d'une façon d'exprimer les mêmes 
choses, — ni sî la nature offre deux fois une situation tout 
A fait Identique. Admettons la théorie, qui est assez con- 
forme h la robuste sobriété de l'esprit classique : des 
expressions peu variées, mais justes, et ne craignant pas 
de se répéter quand le sentiment se répète, par horreur 
pour l'exagération et les recherches affectées, qui effé mi- 
nent et trahissent la pensée. — Est-il vrai toutefois que 

1. Leeerf de In Viéville de !a Frosneuse, Comparaison de ta 
nuuique italimat et de la maiique fraitfa'ne, 1703, Bruxelles. — Qua- 
JfiEUia- wpvBrsation, p, 133 et suiy. 



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166 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

les répétitions de Lally proviennent de cette droiture 
d'esprit et de la crainte d'altérer ou de dépasser sa 
pensée? 

11 y a un certain nombre de répétitions chez lui, qui sont 
en effet raison nées, et procèdent d'un sentiment analogue 
à celui qu'expose La Viéville. Il est certain que les mêmes 
mots, les mêmes sentiments, éveillent chez Lully les 
mêmes phrases mélodiques. On en trouverait cent exem- 
ples : entre autres, les « Revenez, revenez i de Thésée, d'/tiys, 
d'/sis, etc. 



ÂtgillV,i) 




Revenez, revenez, reve.nez, revenez 



11 en est de même quand il a à peindre un ruisseau, ou 
le frémissement du vent, etc. 11 reprend toujours des des- 
sins pittoresques, à peu près identiques. On voit qu'il repré- 
sente te ruisseau, te vent. C'est bien l'esprit abstrait et géné- 
ralisateur du temps, l'esprit de la littérature d'alors qui 
étudie l'Homme en général, l'esprit de la peinture d'alors, 
même de la peinture de paysage, comme celle de Claude 
Lorrain, qui représente des arbres, dont il serait impos- 
sible, de dire de quelle espèce ils sont, — des arbres en 
général. Rien d'étonnant à ce que l'esprit de Lully se com- 
plaise aussi à des types mélodiques, à des formules géné- 
rales, qui reparaissent, chaque fois qu'il a à traduire le 
même ordre de sentiments ou de choses. 

Mais il y a d'autres répétitions, et en fort grand nombre, 
qui ne rentrent pas dans cette catégorie, — des répétitions 
de forme qui ne correspondent pas à des répétitions du 



NOTES SUR LULLY. 167 

sentiment. J'en ai cité un exempte plus haut, dans une 
scène du premier acte d'Armide. Ce sont des clichés, des 
formules coulées dans le même moule; et, bien que la 
paresse de Lully explique, d'une façon assez plausible, ces 
pauvretés d'expression, ce n'est là qu'une demi- explication. 
On rencontre en effet ces répétitions dans les pages qui 
ne sont pas les moins importantes et les moins soignées 
de l'œuvre; et il y a là plus qu'une défaillance passagère 
ducompositeur, il y a comme un système. Ce n'est plus 
l'identité d'un type de sentiment : — l'Amour,, la Haine, 

— qui ramène l'identité du type mélodique. Fait bien plus ' 
grave encore : c'est l'identité d'un type de phrase oratoire. 
La construction logique du discours littéraire, sa mélopée 
monotone et sonore, se décalquent dans le discours musical. 
Et ceci, quel que soit le sentiment exprimé. En un mot, c'est 
le despotisme de la' rhétorique du temps, avec son ample 
déroulement, ses périodes symétriques et ses pompeuses 
cadences. L'idéal qui règne dans l'ensemble de cette 
déclamation musicale est un idéal oratoire, bien plus 
encore que dramatique. Est-ce donc à dire que le modèle 
que suivait Lully, — la tragédie de Racine, déclamée 
par la Cbampmeslé, — offrit les mêmes caractéristiques? 

— Je le croirais volontiers. Rien ne peut nous remettre 
plus intimement dans l'esprit de cet art tragique et de son 
interprétation primitive, que tel de ces grands récitatifs, 
où Lully s'est appliqué à transposer la déclamation et 
le jeu de son temps, — en les grossissant un peu, mais sans 
altérer les proportions du modèle. Telle, la fameuse scène 
d'Armide trouvant Renaud endormi, qui resta, jusqu'au 
milieu du xviir siècle, le modèle le plus parfait, non seule- 
ment du récitatif français, mais de la déclamation tragique 
française'. En dépit des critiques acerbes de Rousseau, 
qui ne trouve là « ni mesure, ni caractère, ni mélodie, ni 
naturel, ni expression », il y a dans l'ensemble de cette 

1. Le Prévost d'Exmes rapporte, en 1779, qu'on fit. déclamer à 
Mite Lecouvreur ce monologue d'Armide : • Enfin! il est en ma puis- 
sance -, et qu'on tut surpris de constater que sa déclamation était 
exactement conforme a celle de Lully. 



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16S MUSICIENS D'AUTREFOIS. 

scène uhb énergie puissante et une grande majesté; mais 
tous les mouvements de l'âme, toutes les inflexions de la 
voix, obéissent à une loi d'équilibre oratoire et moral, de 
symétrie logique, de convenance, de dignité et de décorum, 
qui commande et gouverne la passion et la vie. Nous 
avons aujourd'hui un autre idéal; et celui-ci nous semble 
noble, mais froïd. Il ne paraissait pas tel aux hommes du 
xvn e siècle '. Non seulement les gens de goût et les dilet- 
tantes instruits, mais le grand public, voyaient dans ces 
récitatifs la représentation fidèle et passionnée de la rie. 
La Viéville dit : 

Lorsqu'Armide s'anime à poignarder Renaud dans la der- 
nière scène de l'acte II, j'ai vu vingt fois tout le monde saisi 
de frayeur, ne soufflant pas, demeurer immobile, l'Ame tout 
entière dans les oreilles ou dans les yeux, jusqu'à ce que l'air 
de violon qui finit la scène donnât permission de respirer, 
puis respirant là avec un bourdonnement de joie et d'admi- 
ration. 

C'est que la déclamation de Lully correspondait exacte- 
ment à la vérité théâtrale d'alors, c'est-à-dire à l'idée qu'on 
se faisait alors de la vérité, au théâtre. (Car il se peut 
que la vérité soit une et immuable; mais l'idée que 
nous en avons change perpétuellement.) Par l'ensemble 
de ses qualités et de ses défauts, le récitatif de Lully fut, 
très probablement, la traduction Adèle de l'idéal tragique 
de son temps; el, comme je le disais en commençant, ce 
n'est pas son moindre intérêt pour nous de nous avoir 
conservé, en musique, le reflet de la déclamation et du jeu 
de la tragédie de Racine, 

I. Il importe de noter d'ailleurs que le récitatif de Lully — comme 
l'ensemble de sa musique — était exécute, de son temps, et sous sa 
direction, d'une façon beaucoup plus vive et moins traînante qu'on 
ne le fait depuis. • On le cliaatnit moins, et on le déclamait davan- 
tage. > — Je reviendrai plus loin sur cette question. 



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ÉLÉMENTS HÉTÉROGÈNES 
DE L'OPÉRA DE LULLY 



On voit que le récitatif — la déclamation poétique de 
théâtre ou de K&lon, transposée en musique — est l'arête 
de l'opéra de l.ully. Mais il ne faudrait pas croire que le 
reste de la construction répondît exactement à la charpente 
qui la supporte; elle n'est pas toujours du même style, 
elle n'est même pas très homogène ! c'est une maçonnerie 
d'éléments divers, qui sont en quelque sorte bloqués 
autour du récitatif, comme du noyau de l'oeuvre. 

Dans tout grand artiste réformateur, il y a deux choses : 
son génie réformateur, qui a le plus souvent un caractère 
volontaire, raisonné; et son instinct, qui bien souvent le 
contredit. Les gens qui n'ont pas le sentiment très vif de 
la vie, telle qu'elle est, dans sa complexité et ses contra- 
dictions, sont sévères pour les artistes qu'ils trouvent en 
désaccord avec leurs propres principes. Ils ont une joie 
maligne à noter que Gluck, après ses belles théories sur 
le devoir pour la musique de calquer exactement le texte 
poétique, ne s'est pas fait faute de reprendre dans Armide, 
ou dans Iphiginie en Taaride, des airs de ses anciens opéras 
Italiens, simplement parce qu'il les trouvait beaux et qu'ils 
lui plaisaient. Ils ne sont pas moins heureux de voir 
Wagner écrire un quintette dans les Meistersinger, et faire 
tel ou tel accroc à sa doctrine sacro-sainte. Et ils les 
dénoncent avee indignation, Gomme des renégats a leurs 



170 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

doctrines, ou même comme des farceurs, qui édictent des 
règles qu'ils se gardent de suivre. — C'est avoir là une 
idée bien abstraite et bien pauvre de ce qu'est un vrai 
artiste. Un vrai artiste est trop vivant pour pouvoir se 
réduire à l'expression de sa raison et de sa volonté. Quand 
même elles lui montreraient qu'une voie est la vraie, elles 
n'empêcheront jamais sa fantaisie créatrice de s'engager 
dans d'autres voies; et cela lui arrivera d'autant plus sou- 
vent qu'il sera plus vivant. 

De plus, aucune révolution en art — ou ailleurs — ne se 
produit tout d'un coup, et n'annihile tout ce qui était 
avant. Les premiers révolutionnaires en art — et ailleurs 
— sont toujours, pour une bonne part, des conservateurs. 
Le passé et l'avenir se mélangent en eux, à des doses 
variables. Lully qui, en certaines choses, a été un nova- 
teur dans notre art, n'a fait, en beaucoup d'autres, que 
reprendre et que suivre les traditions passées. Ce n'est pas 
pour rien qu'il avait été si longtemps le musicien attitré 
des Ballets du Roi, et le collaborateur de Molière dans ses 
comédies-ballets. Jamais il n'a dépouillé tout à fait le vieil 
homme, le bouffon, le mufti, dont les pitreries avaient 
l'honneur d'exciter l'hilarité du Roi. Jamais il n'a dépouillé 
tout à fait son rôle d'organisateur des fêtes de la cour. 
Jamais enfin il n'a dépouillé tout à fait sa peau d'Italien. 
On retrouve, fréquemment, dans ses opéras françafs, la 
veine comique du Bourgeois gentilhomme, l'esprit et les 
formes des Dialogues de cour et des anciens ballets fran- 
çais; et, de loin en loin, l'Italien montre le bout de l'oreille. 

Cette diversité d'éléments musicaux se laisse voir plus 
ouvertement dans ses premières œuvres, ainsi qu'il est 
naturel. En cela, Cadmus et Hermione, son premier opéra 
véritable, — puisque celui qui l'avait précédé : (es Festes 
de V Amour et de Bacehus, n'était qu'un pastiche fait d'un 
assemblage d'anciens airs à danser, — est particulièrement 
intéressant. C'est VHippalyle et Aricie de Lully. On y sent 
un Lully plus jeune, moins enfermé dans ses théories, un 
Lully qui risque là, pour la première fois, une très grosse 
partie, et qui veut la gagner, qui ne lésine point avec sa 



NOTES SUR LULLY. 171 

musique, qui donne tout ce qu'il peut donner. Il n'y a 
guère d'opéra de lui plus généreux, plus abondant, plus 
libre. On y trouve déjà du Lully dramatique, et du meil- 
leur, d'admirables exemples de déclamation pathétique 
On peut dire que dans tout son œuvre il y a peu de pages 
comparables, pour la vérité de la déclamation, aux adieux 
de Cadmus à Hermione. — On y trouve aussi le premier 
type célèbre, à l'Opéra, d'un genre de scènes, qui devaient 
avoir en France un succès étonnamment durable, puis- 
qu'elles ont persisté jusqu'à nos jours : les scènes de 
temples, de grands-prêtres, .et de sacrifices 1 . La scène de 
Lully est d'ailleurs supérieure à presque toutes celles qui 
ont suivi; elle n'a rien de la solennité ennuyeuse et cabo- 
tine qui caractérise ces caricatures de choses religieuses : 
elle respire une jubilation héroïque. 

A coté de ces grandes scènes, où Lully inaugure la tra- 
gédie lyrique de Rameau et de Gluck, on trouve une partie 
comique très importante, et même une partie bouffe et 
burlesque. D'abord, des rôles de boudons italiens : le 
valet poltron et matamore, et la nourrice amoureuse, 
— deux personnages, qu'on rencontre partout, dans 
l'opéra vénitien et napolitain. Et puis, il y a des géants 
comme dans le Rheingold; mais, à la différence de ceux de 
Wagner, les géants de Cadmus ne se prennent pas au 
sérieux. Hermione, princesse captive, doit épouser l'un 
d'eux; et ce géant a des compagnons de sa taille, qui 
viennent danser un ballet en l'honneur de la princesse, 

1. 11 fout croire que ce genre de spectacle était dans notre sang; 
car déjt dans le$ Peines et les Plaisirs de l'Amour de Cambert, en 
1672, il y avait un acte fameux, — le second, — le Tombeau de 
Climène, où l'on voyait, dans une allée de cyprès, autour d'un 
sépulcre blanc, se dérouler une noble pompe funèbre. — Les Français 
de la fin du xvu" siècle étaient très Hers de ces scènes lyriques, 
qu'ils considéraient comme une spécialité nationale. - Les socfillces, 
les invocations, les serments, dit Lccerf de la Viéville, sont des 
beautés inconnues chez les Italiens. » — On reconnaît le goût 
pompeux des Français de ce temps : leur esprit néo-antique se 
combinait ici avec leur prédilection de catholiques romains pour 
l'apparat des grandes cérémonies religieuses. 



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179 MUSICIENS D'AUTREFOIS. 

Il est clair que tout ceci nous éloigne de la tragédie 
lyrique, et nous ramène aux ballets italiens et français 
de la première moitié du siècle. — La musique a les 
mêmes caractères. Dans les airs comiques ou dansés, le 
style bouffe italien, à la façon de Cavalli, ou de GbiMi, 
voisine avec le style des pastorales de Cambert, ou des 
comédies-ballets, dont Lully écrivait la musique pour Mo- 
lière*. Ce sont des airs de concert, intercalés dans l'opéra. 
Et l'on peut dire qu'en somme, dans ce premier opéra, 
l'opéra proprement dit tient la plus faible place. Les trois 
quarts sont pris par de la musique de concert, de pasto- 
rale, d'nirs de cour, d'opéra-bouife, et de comédie-ballet. 
Toute cette partie de l'œuvre est fort Intéressante, et sou- 
vent excellente. On sent que Lully y était à son aise: c'était 
sa première, sa vraie nature; il sut beaucoup de peine a 
y renoncer. S'il ne s'était pas contraint, H n'en fut jamais 
sorti; et, qui sait? il n'en eut peut-être pas eu moins de 
gloire. 
Cadmns ayant obtenu un succès triomphal 3 , Lully ne 

i. Airs du valet Vbns. 

2. L'air d'Archas : Quelque embarras qae l'amour faut, rappelle 
l'air des Poitevine du Bourgeois gentilhomme, L' sir-rond eau des Faunes 
et l'air de Pon : Que chacun se ressente, s trouvé certainement son 
rnodêle dans les pastorales de Cambert- La charmante chaconrie 
chantée de l'acte 1 : Suivons l'amour, est tout ù Fuit dans le Style 
de la comédie-ballet. Certains air9 saut presque do9 airs de vaude- 
villes : ainsi, l'air de la nourrice i Ah! vraiment, je vous trouve 
bonne... A coté des airs à danser, il y a des airs d'un comique 
très Un, comme le joli oir d'Aglanto : On a beau fuir l'amour, qui 
montrent que Lully aurait pu, s'il avait voulu, être un de nos plus 
charmants petits maîtres, et fonder notre opéra-comique, liais se 
qui abonde surtout dans Çadmus, ce sont les airs de cour, les 
chansons galantes, dans le style de Lambert, faites pour le concert, 
bien plus que pour le théâtre (Air du Soleil, airs de Charité, ete.). 

3. Le Roi s'enthousiasma pour Cadmiis, et, jusqu'à ses derniers 
jours, il lui resta fidèle. Lecerf de la Viéville raconte que, dans sa 
vieillesse, venant d'entendre des airs de Gorelli, qui était alors à la 
mode, Louis XIV se fit jouer par un violon de sa musique un air de 
Cadmm, et dit : • Je ne saurais que vous dire : voilé mon gaftt a 
moi ». — Naturellement, la cour partagen ce jroot; et Qadmus p-ufrna 

), de l'opéra fïuuuiûg. 



NOTES SUR LULLY. 



173 



songea pan tout de suitea changer sa manière; et l'opéra 
qui suivît, Alcesle, en 1074, offre le même caractère hétéro- 
gène, — pourtant un peu moins marqué. — La comédie y 
tient encore une place considérable: Non seulement il y a 
de grandes scènes comiques, d'une ampleur, — on pour- 
rait presque dire — d'une majesté admirable, comme îa 
scène de Caren, qui ouvre l'acte IV; mais, comme dans 
çadmtis, des airs bouffes, du genre vénitien 1 , et des airs 
de vaudevilles très caractérisés, comme l'air de 8 Ira ton, 
qui Bent la chanson populaire : 



A quoy bon tant de raison dans le bel â.ger 
A quoi boutant de raison hors de saison? 



Qui craint le dangerde s'engager est sans courage... 

On est Trappe aussi du grand nombre de vocalises et de 
roulades que se permet encore Lully. Soh style n'est pas 
encore arrêté, et il s'efforce à un compromis entre les 
éléments anciens et nouveaux, étrangers et français. 

Mais Atteste ne réussit pas, cette fois, sans conteste. On 
fut choqué du mélange de tragique et de bouffon, qui était 
particulièrement déplacé dans ce beau sujet antique 5 . Ce 
fut une bonne indication pour Lully. Déjà, le Thésée de 
1675, sans avoir abdiqué le comique, ne tolère plus qu'un 
comique de demi-teinte, qui ne détonne pas trop avec le 
reste de l'action tragique, comme le duo des vieillards 

1. Ainsi, les aire de Licotnéde et de Céphise. 

2. « On reprocha a Quinnult, dit llosclicron, d'avoir gâté le sujet 
d'Euripide avec des épisodes inutiles. » — On trouvera l'écho 
des polémiques, que suscita Alcesle, dans l'Écrit apologétique rie 
Charles Perrault : Critique, de l'Opéra, ou examen de ta traiji'-.tii- intitulée 
Atteste, ou te triomphe d'Ahide (publiée dons le Recueil de divers 
ouvrages en prose et en vers, dédié par Le Laboureur à S. A. Mgr le 
prince de Coati, 1073). 



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174 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

athéniens, petite caricature de bon goût, qui garde un 
parfum atlique. 

Atys, en 1676, marque décidément un changement 
d'orientation dans l'opéra. A partir de ce moment, Lully, 
suivant le goût de la jeune cour, galante et raffinée, adopte 
un idéal racinien; son opéra devient une sorte d'élégie 
amoureuse, d'où est banni le comique, et surtout le bouf- 
fon, le vulgaire. Le premier acte à'Atys, qui sembla à ses 
contemporains le chef-d'œuvre de la tragédie lyrique, et 
que Lecerf de la Viéville déclare presque « trop beau », 
parce qu'if tue tout ce qui suit, est une élégie romanesque, 
dont la majeure partie est composée d'airs de pastorale, 
au milieu desquels s'intercale habilement une scène 
d'amour, fendre, délicate, touchante, qui rappelle cer- 
taines scènes de Bérénice, mais qui n'a rien de propre- 
ment tragique. La seule scène de l'opéra, qui soit vraiment 
dramatique, la scène du meurtre de Sangaride par Atys 
rendu fou par Cybèle, puis de son retour à la raison, de la 
découverte de son crime, qui l'atterre, et enfin de son 
suicide, — scène qui eût voulu la puissance sauvage de 
Gluck, — se résout immédiatement en une fête pastorale 
et une apothéose. On sent que, de propos délibéré, Lully 
tend à éliminer de l'opéra tout ce qu'il a d'excessif, aussi 
bien dans le tragique que dans le comique. 

Le succès d'Atys fut très grand; el l'on sait que l'œuvre 
reçut le nom d' « Opéra du Roi », qui le préférait à fout 
autre. Peut-être, toutefois, dans son désir d'épurer, de 
sublimer l'opéra, de ne lui laisser que ses éléments les 
plus nobles et les plus exquis, Lully avait-il passé la 
mesure; car Sainl-Evremond dit, après avoir reconnu la 
beauté de l'œuvre : « Mais c'est là qu'on a commencé a 
connaître f'ennui que nous donne un chant continué trop 
longtemps ». Il y avait, en effet, à ce nouveau système 
un danger de monotonie, que Lully devait sentir lui- 
même et s'appliquer à pallier, dans la suite 1 . Néan- 

1. Dès la pièce suivante, il donne un nouveau coup de barre. Sans 
rompre aussi brutalement que dans Atteste l'équi libre de la tragédie, 
et en prenant bien garde de conserver à celle-ci ses nobles lignes, 



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NOTES SUR LBLLT. i75 

moins, on peut dire qu'à partir d'Alys, son idéal de l'opéra 
esta peu près fixé : à la remorque du goût français d'alors, 
il sacrifie la comédie, et préfère au drame passionné la 
peinture des nuances du sentiment, la tragédie de salon 
ou de cour, psychologique, galante et oratoire. Ce n'est 
plus la comédie-ballet. C'est la tragédie-ballet. 

Il réalisa cet art, ainsi qu'il le voulait; mais il eut beau 
faire : ce fut toujours chez lui œuvre de volonté; et jamais 
il ne réussit à étouffer son ancienne nature. Il était 
essentiellement un compositeur de ballets royaux; et il le 
resta toujours. Toutes les fois que, par exception, il 
revient à ce genre, ou que les opéras qu'il traite s'en 
rapprochent, en quelque manière, il .y apporte une délica- 
tesse de touche et une verve originale qu'il a rarement 
ailleurs. 

Sa veine comique, malheureusement comprimée après 
Alceste ', s'est, malgré lout, fait jour à diverses reprises ; et 
elle a produit ça et là de petits chefs-d'œuvre, comme le 
duo des vieillards de Thésée ou le trio des frileux d'Isis. Et, 
dans sa dernière œuvre, elle lui a même fait créer un 
caractère comique d'une ampleur et d'une jovialité admi- 
rables, le Polyphème à'Acis et Galalêe. Le comique de Lully 
s'attaque volontiers aux défauts physiques, qu'il note d'une 
façon plaisante : c'est le chevrotement de voix des vieillards 
athéniens, ou le grelottement des peuples hyperboréens, 
qui claquent des dents sous la neige et les glaçons. Cette 
malignité d'observation musicale est un trait italien que 
l'on peut relever déjà chez Cavalli. Le Polyphème d'Acis 

Lully réintroduit, mais avec discrétion, l'élément comique dans son 
admirable Iii>, de 1677, • pour laquelle il avait pris, dit La Viéville, 
une peine infinie >. Il y varie, autant que possible, le speeMcle, les 
danses, les Unes symphonies, et tâche de réchauffer l'action. 

1. Perrault a bien raison de déplorer, dans sa défense i'Akeite, 
que les ■ connaisseurs • puissent décréter a tort et h travers, et 
imposer leur goût au grand public. Le grand public trouvait plaisir 
à ce mélange du comique et du tragique, à ■ ces petites chansons • ; 
mais, intimidé par l'arrêt de l'élite, il n'osa pas les détendra. 
• Serait-ce à cause qu'elles ne valent rien, demande Perrault, que 
tout le monde les sait par cœur, et les chante de tous cotés ? » 



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178 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

est caractérisé par un certain trait vocal, sorte de Itlt 
motiv chanté, qui revient à diverses reprises, et qui veut 
rendre, semble-t-il, la démarche grotesque et saccadée du 
monstre amoureux. L'orchestre qui l'accompagne a des 
trouvailles burlesques. Dans l'entrée de Polyphème et de 
sa suite, à l'acte 11, » des sifflets de chaudronnier », dit 
Lecerfde la Viéville, venaient couper d'une façon plaisante 
la marche lourdement bouffonne. — Le comique était si 
naturel à Lully qu'il lui est arrivé plus d'une fois d'être 
comique malgré lui. Les Lullystee eux-mêmes lui repro- 
chaient de s'être laissé entraîner parfois à « une gaieté mal 
placée n, ou à un « badinage vicieux », ainsi que l'écrit La 
Viéville à propos d'un air de Phaéten et d'un duo de Persee. 
Tel chœur d'Armide est bien près d'une parodie à la façon 
d'Offenbach. Il semble que la nature exubérante de l'Italien 
fasse éclater par moments les contraintes qui pèsent sur 
elle >. 

S'il n'a pu — et cela est très regrettable — développer 
librement son génie comique* en revanche* fl a eu toute 
licence pour transplanter du ballet dans l'opéra la Pasto- 
rale proprement dite ; et c'est peut-être dans cette partie de 
son œuvre qu'il a mis le plus de sincérité, d'émotion, et de 
poésie véritable. 

Le sentiment pastoral a été très fort au XVM" siècle. 
C'est une belle plaisanterie de prétendre, comme on l'a 
fait parfois, que le siècle de Louis XIV n'avait pas le sen- 
timent de la nature. Il l'aimait profondément, quoique 
d'une façon très différente de la nôtre. C'était le siècle des 
jardins, desgrandsbois, des fontaines, des eaux dormantes, 
Certes, la nature inculte et désordonnée n'était pas celle 
qui lui plaisait. Il ne cherchait pas en elle ces forces sau- 
vages qui nous attirent, comme si nous n'en avions plus 
assez en nous; il lui demandait seulement le bienfait du 
calme, de la sérénité, cette belle joie un peu ruminante, 

1. Lully se délassait de ses opéras en écrivant des vaudevilles et 
des chansons bachiques. • 11 chantait la basse, et accompagnait de 
son clavecin. ■ — Combien peut-on noter, dans bbs opéra», d'aira 
qui ont le caractère de vaudevilles! 



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NOTES SUR LULLY. 177 

à la fois matérielle et morale, que les tempéraments sains 
et robustes, les êtres d'action connaissent peut-être mieux 
que les autres, — qu'en tout cas ils sont plus aptes à 
goûter. Il est remarquable que les trois musiciens clas- 
siques, qui ont le mieux exprimé ce voluptueux endor- 
mement dans la nature, sont aussi les forces les plus éner- 
giques de la musique : Hssndel, Gluck et Beethoven. Le 
xvii* siècle — italien, allemand, anglais et français — eut, 
tout entier, fe sentiment pastoral; et nous le voyons 
fleurir chez les plus grands maîtres de l'opéra, chez Mon- 
teverde, chez Cavalli, chez Cesti, chez Purcell, chez Keiser, 
et, dans une certaine mesure, chez Cambert 1 . Mais aucun 
ne fut comparable, en ceci, à Lully. Dans ce genre, cette 
âme sèche, superficielle, et plus intelligente que vraie, 
atteint à une sincérité et à une pureté d'émotion, qui 
l'égalent aux plus grands poètes de la musique. 11 n'y a 
presque pas d'opéra de lui, où cette poésie de la nature, 
de la nuit, du silence 1 ne s'exhale. C'est le prologue de 
Cadma», c'est la scène champêtre de Thésée, c'est le sommeil 
d'Aiys, c'est l'élégie de Pan dans I*u, ce sont les chœurs et 
les danses de nymphes dans Pro&erpine, c'est la symphonie 
et le chant de la Nuit dans le Triomphe de l'Amour, c'est la 
« noce de village » de Roland, c'est le sommeil de Renaud 
dans Armide, c'est sa dernière œuvre, Avis, qui est une 
pastorale. 

« Le sommeil de Renaud » a été, comme on sait, repris 
en musique par Gluck, avec une incomparable puissance 
de séduction. Il est visible que Gluck a voulu faire oublier 
l'air célèbre de son prédécesseur, et il y a réussi. Toutefois, 
la beauté de la page de Lully reste intacte, et, à certains 
égards, plus haute que celle de Gluck. Rien de plus inté- 

1. Sans parler des maîtres de l'air de cour, le charmant Guesdron, 
Boësset, et surtout Lambert, qui fut en cela, comme en beaucoup 
d'autres choses, un des modèles de Lully. 

■ En airs champêtres, dit Lecerf de la Viéville, Lully est notre 
héros, ou du moins l'égal de Lambert. ■ 

2. Voir le Triomphe de l'Amour, et ■ In douce harmonie, qui se 
mêle et s'accorde avec la voix de la Nuit. La Nuit, Diane cachée, le 
Mystère, le Silence, les Songes... • 

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178 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

ressaut qu'un rapprochement des deux oeuvres. Naturelle- 
ment, les moyens instrumen tau* de Lully sont plus réduits, 
et ses lignes beaucoup plus simples) mais justement, par 
là, combien elles sont plus belles 1 Le délicieux orchestra 
de Gluck a peint une vraie symphonie pastorale, toute 
pleine des murmures des violons, des gazouillis des bois; 
les lignes s'entrelacent comme des frondaisons; partout, 
de petits trilles, comme des voix d'oiseaux : c'est une nature 
grasse, abondante, pleine du bruit des êtres, — une nature 
un peu flamande. Écoutez maintenant le simple déroule- 
ment de la symphonie de Lully, ce flot inaltérable des 
violons en sourdine, cette sereine mélancolie. A cAté du 
paysage touffu de Gluck, cala est net et pur, comme une 
belle silhouette sur la lumière, un dessin de vase grec. — 
Après une page de symphonie, où chacun des deux musi- 
ciens a peint l'atmosphère, le fond lumineux du tableau, 
le chant s'élève. Ici, la supériorité de Lully me paraît écla- 
tante, — sauf dans les dernières mesures, peut-être, ou, 
avec le goût de son siècle pour l'œuvre achevée, il a voulu 
trop terminer son air, au lieu que Gluck, plus réaliste, le 
fait s'alanguir peu à peu, puis le laisse comme suspendu, 
dans l'engourdissement du sommeil. Mais avec quelle 
beauté naturelle et sûre d'elle-même la voix, dans l'air de 
Lully, se pose sur le courant tranquille de l'orchestre 1 La 
déclamation coule, entraînée par son propre rythme. La 
déclamation de Gluck est bien plus eontestable i elle dépend 
de l'orchestre; elle ne plane pa6 au-dessus : l'homme 
est absorbé dans la nature. 11 garde sa personnalité, 
chez Lully : le principe esthétique de son temps, c'est que 
la voix doit être toujours, et dans tous tes cas, le premier 
instrument des passions. 

Votre héros va mourir d'amour et de douleur, écrit 
La Viéville, il le dit, et ce qu'il chante ne le dit point, n'est 
point touchant : je ne m'intéresserai point a. sa peine... Mais 
l'accompagnement ferait fendre les rochers... Plaisante com- 
pensation! Est-ce l'orchestre qui est le héros? — Non, c'est le 
chanteur. Eh bien donc, que le chanteur me touche lui-même, 
qu'un chant expressif et tendre me peigne ce qu'il souffre, et 



NOTES SUR LULLY. 179 

qu'il ne remette pas le sala de me toucher pour lui à l'or- 
chestre, qui n'est là que par grâce et par accident. SI vis me 
fli-re.... Si l'orchestre s'unit au chanteur pour m'atlondrlr, fort 
bien ; ce sont deux manières d'exprimer pour une. Mais la 
première et la plus essentielle est celle du chanteur. 

Je ne pousse pas plus avant cette comparaison des deux 
scènes de Lully et de Gluck : il ne peut être question de la 
supériorité de l'un des artistes sur l'autre, mais d'un 
double idéal, de deux arts différents et également parfaits. 
Les mélodies de Gluck sont parfois médiocres, et la beauté 
de son art est surtout morala i une grande âme y est 
empreinte. La noblesse de Lully est surtout plastique; elle 
tient à la suavité des lignes, d'ailleurs peu variées : quel- 
ques traits, un profil, tuais exquis, et une atmosphère 
sereine, pâle, transparente. La scène pastorale d'Airs, et 
surtout celle A'isis, — la nymphe plaintive, qui, changée 
en roseaux, gémit harmonieusement, — montrent, avec 
plus de pureté encore, cet idéal hellénique. 

Il est enfin, dans chaque opéra de Lully, toute une partie 
qui forme un véritable ballet de cour : t'est le Prologue, 
Ce n'est pas le moins intéressant de l'œuvre, et Lully y 
met' tous ses soins. Le Prologue est une petite pièoe 
à part de la grande : s'est, par exemple, dans Prwerplne, 
la Paix enchaînée et opprimée par la Discorde, qu'à la fin 
la Victoire vient délivrer. Il a souvent une petite intrigue, 
très froide assurément, puisqu'elle est toujours allégorique 
et adulatrice, mais qui prête à de belles combinaisons 
d'airs de cour et de danses. On sait le charme du prologue 
de Thésée, qui se passe dans les jardins et devant la façade 
du palais de Versailles, — ou du prologue d'Amtrais, qui est 
une sorte de réveil de la Belle au bois dormant, au milieu 
de sa cour. Avec leur allégresse patriotique et leurs allu- 
sions aux événements récents de l'histoire militaire — ou 
galante — du grand Roi ', les Prologues de Lully ont un 

i. Peut-Cire n'a-t-on pas assez montré l'intérêt historique des 
livrets de Quinault. Constamment ils reflètent, d'une façon 8, peine 

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180 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

air de fêtes nationales de la vieille France; et ils sont le 
dernier refuge du ballet de cour. On y retrouve, le Lully 
des comédies -ballets : ce sont des collections de petits 
airs galants, de duos, de trios, de chœurs de concerts, 
entremêlés de danses, souvent chantées, ou dansées et 
chantées alternativement. 11 s'y ajoute enfin de petites 
symphonies, des marches et des cortèges. 

voilée, les événements de la cour; et, comme aucun de ces poèmes 
ne fui écrit sang avoir été soumis au Roi et discuté par lui, il est 
permis de retrouver dans certaines scènes, l'inspiration ou l'influence 
personnelle du Roi. Telle, dans Proserpine, la scène fameuse de 
Cérèset de Mercure, pleine d'allusions auxinlldélilésai 
Roi, qui était alors épris de Mlle de Fou langes, i 
reproches jaloux de Mme de Montespan l'exemple de Gérés d 
et de son chagrin décent. Les contemporains ne s'y trompaient 
point : ■ 11 y a une scène de Mercure et de Cérès qui n'est pas bien 
difficile à entendre, écrivait Mme de SE vigne, le février 1680 : il 
faat qu'on l'ait apprauoèe, puisqu'on la chante. ■ 

Les Prologues, dont le Roi est toujours le héros, suivent l'histoire 
des guerres et des traités, ha célèbre tes victoires navales que 
venaient de remporter Jean Bart, Duquesne et Vivonne. BeUérophon ' 
et Proserpine chantent la paix triomphante — et, déjà, menaçante 
pour la sécurité du reste de l'univers. 

• H soumettra tout l'univers -, annonce Quinsult, commentant, A sa 
façon, la lettre de Mme de Sévigné a Bussy : • La paix est faite. 
Le roi a trouvé plus beau de la donner cette année à l'Espagne et ù 
la Hollande que de prendre le reste de la Flandre. 11 le garde pour 
une autre fois. • 

L'histoire du règne déille dans ces Prologues. Jusqu'aux chambres 
de réunions, auxquelles on peut trouver une allusion dans le pro- 
logue de Perséel 



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LES SYMPHONIES DE LULLY 

Les symphonies de Lully nous semblent aujourd'hui la 
partie la moins intéressante de son œuvre. Ses ouvertures 
paraissent massives et compassées. M. Lionel de la Lau- 
rencie note que leurs thèmes, tous d'une architecture à 
peu près identique, « constituent en musique l'équivalent 
des termes généraux du langage ». — Les danses ne témoi- 
gnent pas non plus d'une grande variété; à quelques 
exceptions près, elles n'ont ni la curiosité de rythmes de 
l'époque précédente, ni la grâce et l'invention harmonique 
et mélodique de l'époque suivante. 

Et pourtant, ces symphonies diverses ont beaucoup con- 
tribué au succès des opéras de Lully; on peut même dire 
que, de tout son œuvre, rien n'a été plus apprécié en 
Europe et n'a en plus d'influence sur l'évolution musi- 
cale. Elles n'ont trouvé de détracteurs, du vivant de Lully, 
que parmi les Italiens, qui ne les connaissaient, comme 
nous, que par la lecture, et les trouvaient, comme nous. 
" insipides et monotones ». Serait-ce donc que nous aurions 
perdu le secret de cette musique avec celui de son exécu- 
tion? C'est ce que je voudrais examiner. 

Pour les ouvertures, il est à remarquer d'abord qu'elles 
étaient faites expressément pour de grands théâtres. Elles 
ont un caractère monumental. Marpurg reconnaît qu'à 
l'Opéra de Dresde « les ouvertures passablement sèches 
de Lully font toujours meilleur effet, quand elles sont exé- 
cutées par tout l'orchestre, que les ouvertures beaucoup 



182 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

plus aimables et plus plaisantes d'autres compositeurs 
célèbres, qui paraissent au contraire incomparablement 
supérieures quand on les entend jouer dans un concert de 
musique de chambre ' ». 

Ces ouvertures ont fondé le type de l'ouverture française. 
Il n'était pas plus de l'invention de Lully que le type de 
l'ouverture italienne n'a été créé, comme on l'a dit, par 
Alessandro Scarlatti *. De même que Scarlatli avait eu. en 
ceci, pour devancier Stefano Landi, dès 1632, — de même 
Lulfy avait pu prendre exemple sur Cavalli, sur Cambert 
et surtout sur CestR Mais, comme Scarlatti, Lully a défini- 
tivement établi son type d'ouverture, et l'a rendu classique. 
Cette ouverture se compose d'un premier mouvement lent, 
massif et pompeux, aussi sonore que- possible, puis d'un 
mouvement fugué, très clair et traité sans rigueur, après 
lequel vient souvent une troisième partie, assea courte, 
et reprenant d'ordinaire les phrases du commencement, 
en les élargissant, pour conclure avec, plénitude. C'a été le 
modèle de Haendel. M, H. Parry a montré combien l'au- 
teur du Messie a suivi de près l'exemple des ouvertures 
iullysteg, et, en particulier, de celle de Thitit : c'sbI la 
même architecture, la même majesté, et parfois jusqu'aux 
mêmes progressions d'harmonies lourdes et puissantes. . 

Ces ouvertures, peu .variées, se copiant souvent Isa 
unes les autres, mais bien taillées, et d'un dessin très net, 
ravissaient le public français du xvn* sièele. <• Les ouver- 
tures de Lully, dit La Viéville, sont un genre de sym- 
phonie presque inconnu aux Italiens, et en quoi leurs 
meilleurs maîtres ne seraient auprès de lui que de bien 
petits garçons ». — « Grande marque de perfection », 

1. Marpùrg, fftstàriscli-krUischc Beytràge zur AufOahme der Maiik, 
1754, Berlin. — 1,217. 

a. On sali quo le type de l'ouverture italienne, déjà Esquissé par 
Lamli daus le second ««te de sou B. Aleuio, comprend essentielle- 
ment un mouvement rapide, un mouvement lent et un mouvement 

3. L'ébaUCbe de* l'ouverture française apparaît aussi, comme l'a 
remarqué Mi Pirro ( ehes eertaina maîtres allemands de ld même 
époque, pu esample ehei Hatnmersctimltlt et chez Beutschner. 

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MOTES aim LULLY. 1$3 

ajoute-t-il (et cette remarque est caractéristique), « elles 
se Tant sentir (c'est-à-dire écouter) sur toutes sortes 
d'Instruments ». Un amateur fit mieux encore ; il écrivit 
des paroles sur le premier mouvement de l'ouverture de 
Bellérophon : a Quoique tous les airs que M. de Lully a faits 
dans cet opéra, pour les violons, soient admirables, écrit 
le Mercure Galant en mai 1679, celui-là est particulièrement 
estimé. Gomme apparemment Vou* l'aura retenu pour te chanter, 
je vous envoie des vers qui ont été faits sur cet air par une 
personne de qualité : 

Et, de fait, la musique se prête assez bien à cette adap- 
tation. 

Il faut noter ce mot ': « Vous avet sans doute retenu 
l'air de cette ouverture pour la chanter a. 11 nous fait com- 
prendre ce qu'on entendait alors par musique instru- 
mentale. Un des secrets du succès des premiers morceaux 
d'ouvertures de Lully, c'est qu'ils étaient mélodiques et 
bâtis sur d'assez beaux chants que l'on retenait aisément. 

Ces ouvertures continuèrent de passionner en France, au 
Xviii siècle. On se souvient du passage de la lettre bur- 
lesque que 3.-3. Rousseau prête a un « symphoniste de 
l'Académie royale de musique n, écrivant « à ses camarades 
dé l'orchestre » : 

Enfin, mes chers camarades, nous triomphons : les bouffons 
sont renvoyés. Nous allons briller de nouveau dans les sym- 
phonies de M. Lulli... Qu'étaient devenus ces jours fortunés 
où l'on se pâmait à cette célèbre ouverture d'/ffa, et où le 
bruit de notre premier coup d'archet s'élevait jusqu'au ciel, 
avec les acclamations du parterre? 

Cette forme instrumentale eut une diffusion extraordi- 
naire a l'étranger. J.-J. Rousseau écrit dans son Diction- 
naire, à l'article : Ouverture, que les ouvertures de Lully 
servaient souvent d'introductions aux opéras romains et 
napolitains joués en Italie. Après quoi on les gravait, 



184 MUSICIENS AUTREFOIS. 

sans nommer l'auteur, en tête des partitions de ces opéras 
italiens. — Ce fut surtout en Allemagne que l'ouverture 
lullyste trouva un champ favorable à son développement. 
Elle y fut introduite par les élèves personnels de LuBy : 
Cousser, G. Muffat, Joh. Fischer. Elle se maintint avec 
éclat dans la Suite d'orchestre, avec des maîtres tels que 
J.-Ph. Krieger, Teleraann, J.-Seb. Bach, jusqu'au milieu 
du xviii* siècle, tandis que dans son pays d'origine, en 
France, elle avait été depuis longtemps déjà battue eu 
brèche par la forme des concertos de Corelli. 



11 y avait d'autres symphonies, au cours des opéras de 
Lully; et de celles-là, nous ne parlons jamais, quoiqu'elles 
soient, en réalité, une des parties les plus pures, les plus 
parfaitement belles de son œuvre. Ce sont des sortes de 
grands paysages poétiques, — des paysages intérieurs, — 
la peinture de l'atmosphère morale, qui enveloppe une 
scène. Ces symphonies faisaient corps avec la pièce, et « y 
jouaient un rôle », comme dit l'abbé Du Bos, qui cite, 
comme exemples, la symphonie à'Alys et celle du cin- 
quième acte de Roland, « qu'on appelle LogisUlle ». — << Elles 
donnent l'idée, dit-il, de celles dont Cicéron et Quintilien 
disent que les Pythagoriciens se servaient pour apaiser, 
avant que de mettre la tête sur le chevet, les idées tumul- 
tueuses de la journée'. » — Ce n'est pas de la musique 
descriptive, mais de la musique qui suggère des états 
d'âme précis. Et Du Bos, dans une curieuse page, qui fait 
honneur à la critique musicale de son temps, analyse, de 
ce point de vue, la symphonie LogisUlle. Du Bos, qui a pour 
principe : « VI pielara matka », ou encore : « La musique 
est une imitation 9 », — en prenant le mot dans le sens 
très large d' « imitation morale », — entreprend de démon- 



r la poésie et tar lu ptiatur». 

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NOTES SUR LHLLT. 185 

trer que la Logistilie de Roland « est entièrement dans la 
vérité de l'imitation » : 

Ce n'est point le silence, dit-il, qui calme le mieux une 
imagination trop agitée *. L'expérience et le raisonnement 
nous enseignent qu'il est des bruits beaucoup plus propres à 
le faire que le silence même. Ces bruits sont ceux qui, comme 
celui de Logistilie, continuent longtemps dans un mouvement 
presque toujours-égal, et sans que les sous suivants soient 
beaucoup plus aigus ou plus graves, beaucoup plus lents ou 
plus viles que les sons qui les précèdent, de manière que la 
progression du chant se fasse le plus souvent par les inter- 
valles moindres. Il semble que ces bruits qui ne s'accélèrent 
ou ne se retardent, quant a l'intonation et quant au mouve- 
ment, que suivant une proportion lente et uniforme, soient 
plus propres à faire reprendre aux esprits ce cours égal dans 
lequel consiste la tranquillité, qu'un silence qui les laisserait 
suivre le cours forcé et tumultueux dans lequel ils auraient 



D'autres symphonies encore ont un caractère plus 
descriptif : elles veulent représenter, par exemple, le 
mugissement de la terre, ou le sifflement des airs, quand 
Apollon inspire la Pythie, dans Bellêropkon, ou dans Pro- 
serpine*. Mais même ici, le musicien ne prétend pas repro- 
duire ces bruits. « Ce sont au reste des bruits qu'on n'a 
jamais entendus. » Le modèle manquerait, si on voulait 
l'imiter. Aussi, Lully cherche-t-il simplement, comme dit 
Du Dos, à « produire, par léchant, l'harmonie et le rythme, 
un effet approchant de l'idée que nous avons ». Il s'agit 
de suggérer les spectacles, et non de les reproduire. 
— L'important, c'est que, dans tous les cas, ces mor- 
ceaux sy m phoniques ne sont pas de la musique pure, et 
ne doivent pas être pris comme tels, sous peine d'être 
mal compris. Du Bos prétend qu' « ils plairaient médiocre- 

i. 11 s'agit ici de Holand qui revient à la raison. 

2. M., 1, 439-5T. 

3. Mous avons cité, plus haut la scène rameuse d'/sis, où Lully 
aurait, ou dire de ses contemporains, cherché à évoquer, • te gémis- 
sement du vent, l'hiver, dans les portes d'une grande maison •. 



186 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

ment comme sonates ou morceaux détachés ». Leur valeur 
est dans» leur rapport avec l'action »'. 

Il en était de même des Marches, qui, bien qu'elles nous 
semblent devoir être considérées comme des œuvres de 
musique pure, se rattachaient pourtant étroitement à l'ac- 
tion, a U foie parce qu'elles correspondaient à un spectacle 
donné, à des évolutions et à des mouvements précis, et 
parce qu'elles avaient, non seulement la prétention, mais 
réellement le pouvoir de communiquer au public l'enthou- 
siasme guerrier des héros mis en scène. Bien n'a agi plus 
puissamment sur le public de Lully que ses marches et ses 
symphonies guerrières. 

Les Italiens nous cèdent pour les marches et les sympho- 
nies guerrières, dit La Viéville. Celles qu'ils font, sont moins 
animées d'un certain feu noble et martial, que fougueuses 
et furieuses. 

Ainsi, il ne nie point la furia italienne ; il reconnaît même 
la supériorité des symphonies italiennes de tempête et de 
fureun et l'apologiste de Lully se trouve ici d'accord arec 
le détracteur de Lully, l'abbé Raguenet, qui écrit que m les 
symphonies italiennes remuent avec tant de force les sens, 
l'imagination et l'âme, que les joueurs de violon qui les 
exécutent ne peuvent s'empêcher d'être transportés et d'en 
prendre la fureur; ils tourmentent leur violon et leur 
corps, et ils s'agitent comme des possédés ». Mais, pour 
la plupart des Français, — et leur goût faisait loi dans 
presque toute l'Europe, — c'était là un défaut, et non une 
qualité. Cette furie désordonnée n'avait rien à Voir avec 
la force véritable, faite de raison, de volonté et de puis- 
sante santé. Cette force vraiment « noble et martiale n, 
comme dit La Viéville, semblait aux contemporaine da 
Louis XIV se dégager des marches de Lully et de ses 

1. Ài-je besoin de dire que Du Boa exagère une idée juste, et que, 
tout en étant écrites pour un elTet précis, des pages comme l/iglslUU, 
ou telle symphonie du Sommeil ou du Silence, sont d'admirable 
musique, qui s la perfection, la délicatesse de louche et la sérénité 
de Htendel. 



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HOTES BUIl LULLY. 167 

aymphoniea guerrières. Elles avaient une renommée euro- 
péenne. « Quand le prince d'Orange voulut une marche 
pour ses troupes, il eut recours S Lully, qui la lui 
envoya, » Ainsi, — le fait est curieux, — les armées 
qui marchaient contre la France marchaient, comme les 
armées de France, au son des marches de Lully. Encore 
au xviii' siècle, l'abbé Du Boh,' qui écrit au temps de 
Rameau, dit que « les bruits de guerre de Thésée ' eussent 

produit des effets fabuleux sur les anciens Nous-mêmes, 

ajoute-t-il, ne sentons-nous pas que ces symphonies nous 
agitent... et agissent sur nous a peu près comme les vers 
de Corneille?... h 

Voilà dono tout un coté héroïque du génie de Lully, qui 
a échappé aux ennemis de l'opéra, tels que Boileau, s'obsti- 
nant a lui refuser « les expressions vraiment sublimes et 
courageuses ». Tout au contraire, la vigueur martiale de 
cette musique a été un des éléments de sa popularité. 



Restent les danses, qui sont peut-être de tout l'œuvre 
de Lully ce qui nous échappe le plus : car nous les con- 
fondons dans la masse des danses anciennes, tandis que 
les contemporains y voyaient une révolution dans la 
danse; et surtout, nous y voyons de la musique pure, 
alors que Lully écrivait presque toujours de la pantomime 
dramatique. 

1. Du'Bos veut parler sans doute de la ■ Marche des sacrificateur} et 
des combattants qui apportent les étendards et les dépouilles des ennemis 
vaincus >, au premier aclB do Thésée. C'est, en effet, une scène d'une 
ampleur admirable, — uno sorte de marche des armées victorieuses 
de Louis XI V. 

Plus somptueuse encore est la Btiétie et marche du sacrifice à Mars, 
au troisième acte de Cadmus. M. fteynaldo Hahn l'appelle justement 
■ un beau fragment décoratif conçu dans le style de Le Brun -. 
Elle garde dans sa solennité grandiose un caractère de vivante épopée 
et nne allégresse héroïque. 

Voir aussi, au premier acte d'Amadis, la Marche pour U combat de la 
Barrière ot l'air des Combattants. 



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188 MUSICIENS D'AUTREFOIS, 

Il est à noter que Lully, jusqu'à la Un de sa vie, resta 
essentiellement, dans l'opinion publique, ce qu'il avait été 
à ses débuts ; un compositeur de ballets. Jusqu'à la fin, 
ses ballets furent dansés à la cour, et même, contre l'opi- 
nion ordinaire, qui veut que le Roi ait cessé de danser en 
public après Brilannkus, jusqu'à la fin, ils furent dansés 
par le Roi. Dans l'Egtogae de Versailles, donnée à Versailles 
en 1685, le Roi, âgé de quarante-six ans, dansa; et que 
dansa-t-il? Une Nymphe, 

Ce n'était pas seulement le grand public, c'étaient les 
connaisseurs les plus éclairés, comme Muffat, Du Bob, etc., 
qui regardaient les danses de Lully comme son invention 
la plus originale. Georges Muffat nous a laissé de minu- 
tieux renseignements sur l'exécution de ces danses, dans 
la deuxième partie de son FtorUegiam, paru en 1698 ' '. « La 
façon d'exécuter les airs de danses pour l'orchestre à cordes, 
dans le style du génial Lully, a recueilli les applaudisse- 
ments et l'admiration du monde entier; et, en vérité, elle 
est d'une si merveilleuse invention que c'est à peine si on 
peut imaginer rien de plus charmant, de plus élégant et 
de plus parfait ». Et il les décrit comme un ravissement 
pour l'oreille, les yeux et l'esprit. Il étudie longuement le 
jeu de l'orchestre lullyste, notant sa belle et vigoureuse 
attaque, la pureté du son, l'admirable unité de l'ensemble, 
la' précision rigoureuse du rythme, la grâce des ornements, 
dont il donne la clef, et dont l'exactitude d'exécution ne 
lui semble pas moins indispensable pour la musique de 
Lully, qu'elle ne le semblera plus tard à Couperin pour sa 
propre musique : car, dit Muffat, « les ornements vérita- 
blement lullystes dérivent de la plus pure source du 
cbant ». En résumé, tout y est réuni : légèreté, rapidité, 
vigueur, variété des rythmes, souplesse incomparable : 
une vie, une grâce, une tendresse exquise, — l'absolue 
perfection. 

1. Première partie des Bemerkungen : Angenehmerer Instrumental- 
Tanzmasik. Le chapitre est intitulé : Au/ Lullianiich-franzÔsuche Art 
Tànie aufiuf&hren. — Ces remarques ont été rééditées pur Robert 
Eitner, dons ses Monatshifte fur Musikgeseh., 1801, p. 37-48 et M-W. 



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NOTES SUR LULLY. 169 

MufTat ne nous parle que de l'exécution instrumentale; 
il ne nous dît rien de l'esprit de ces danses et de la révo- 
lution qu'y opéra Lully. Du Gos nous vient ici en aide. 

Lully anima les danses : ce fut le début de sa 
réforme 1 . Les témoignages s'accordent sur ce point. Ils 
nous parlent des « airs de vitesse », qu'il introduisit à la 
place des mouvements lents. Le fait a pu être discuté ; et 
je crois qu'il faut bien le comprendre. Il n'est pas question 
de prêter à Lully l'invention de formes musicales nou- 
velles : les airs vifs existaient dès le xvi° siècle et n'ont 
jamais cessé d'exister. Mais Lully a réagi contre la ten- 
dance, qui régnait de son temps, à exécuter les danses 
trop lentement, du moins pour le théâtre. Il n'a créé ni le 
menuet, ni la gavotte, ni la bourrée, ces danses d'origine 
française, arrivées à la perfection avant lui; mais il en a 
sans doute réchauffé le mouvement : il les dirigeait vite. 
Il avait d'ailleurs une prédilection pour des formes de 
danses vives et saccadées, comme la gigue, le canari, la 
forlane. Les gens de son temps disaient « qu'il faisait de 
la danse un baladinage ». Il ne faut jamais oublier, si l'on 
veut comprendre la musique de Lully, que Lully commu- 
niquait à l'exécution sa vivacité d'Italien. — Pour ces 
mouvements plus rapides, il fallait des figures de danse 
nouvelles. » Lully, dit Du Bos, fut forcé de composer lui- 
même les entrées qu'il voulait faire danser sur ses airs. 
Ainsi, les pas et les ligures de l'entrée de la chaconne de 
Cadmus, parce que Beauchamps, le maître de ballets ordi- 
naire, n'entrait point à son gré dans le caractère de cet 
air de violon. » 

Mais ce n'était encore rien que d'avoir fait en sorte que 
les danses n'alourdissent pas trop l'action, qu'elles pussent 
s'y intercaler sans trop la ralentir. Lully voulut peu à peu 

1. Je ne parle pas de cette autre réforme, capitale, dons l'histoire 
de la danse : l'inlroducliua — si tardive des femmes dans les 
ballets. Jusqu'il Prosurpine, en 1680, les ballels ne corn prenaient que 
des danseurs. Les premières danseuses, adtniee* a t'Opéra, parurent, 
deux mois après Proterpine, dans ce petit cbef d'œuvre : le Triomphe 
de l'amour. 



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190 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

les faire participer à l'action. — « Le sueeès des airs de 
vitesse, dit Du Bos, l'amena à composer des airs vîtes et 
caractérisés, c'est-à-dire dont le chant et le rythme imitent 
le goût d'une musique particulière, qu'on imagine avoir été 
propre à certains personnages, en certaines cira on s tan ces. » 
— C'était donc un essai de couleur locale, une toinlo drama- 
tique précise, que Lully s'efforçait de donner à ses danses. 
Ainsi, suivant Du Bos, les airs de violon sur lesquels danse 
- l'Enfer, au quatrième acte d'Alcett*. « Ces airs respirent un 
contentement tranquille et sérieux, et, comme Lully la 
disait lui-même, une joie voilée. « Cette belle expression, 
qui conviendrait aussi aux airs des Champs-Elysées de 
Gluck, s'applique parfaitement à ta scène de Lully : sauf 
le rythme, un peu saccadé et anguleux, qui est un dea 
traits caractéristiques, — on pourrait dire i physiono- 
miques, — de Lully, cette scène a beaucoup de rapports 
avec les scènes do Gluck sur le même sujet '. le sentiment 
musical est à peu près analogue. — Les airs « caractérisés » 
n'expriment pas simplement la joie et la doulei 
les autres airs; ils les expriment, dit Du Bos, 
goût particulier et conforme à ce caractère que j'appellerais 
volontiers un caractère personnel ». Entendez par là qu'ils 
ne se contentent pas d'une vérité d'expression générale, 
mais qu'ils servent à la psychologie précise d'un caractère 
ou d'une situation dramatique. Là encore, Lully fut obligé 
de composer lui-même les pas et les figures pour ces airs 
« d'un caractère marqué ». « Six mois avant de mourir, 
il fit lui-même le ballet de l'air sur lequel 11 voulait faire 
danser les Cyclopes de la suite de Polyphème '. » 

Enfin, poursuivant cette transformation du ballet en 
drame, il en arriva des >< airs dansés d'une façon caracté- 
ristique » aux ballets non dansés, si Ton peut dire, — aux 
pantomimes, « ces ballets presque sans pas de danse, 
écrit Du Bos, mais composés de gestes, de démonstrations, 
en un mot, d'un jeu muet ». Ainsi, les ballets funèbres de 
Psyché, ou ceux du second acte de Thésée, « où le poète 

t. Du Bos, III, 169. 



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NOTES SUR LULLY. 191 

introduit des vieillards qui dansent ». Ainsi, encore, le 
ballet du quatrième acte d'Atys, et la première scène du 
quatrième acte d'Jsts, « où Quînault fait venir sur le théâtre 
les habitants des régions liyperborées ». Ces « demi- 
chœurs », comme les appelle Du Bos, « ces chœurs, à la 
façon antique, et qui ne parlent pas, étaient exécutés par 
des danseurs qui obéissaient à Lully, et qui osaient aussi 
peu faire un pas de danse, lorsqu'il le leur avait défendu, 
que manquer à faire le geste qu'ils devaient faire, et à le 
faire dans le temps prescrit «. Leurs évolutions ne faisaient 
pas tant penser aux ballets modernes qu'à la tragédie an- 
tique. « Il était facile, en voyant exécuter ces danses, de 
comprendre commentla mesure pouvait régler le geste sur 
les théâtres des anciens. L'homme de génie qu'était Lully 
avait conçu par la seule force de son imagination (car 
il est peu probable qu'il ait rien connu des représentations 
antiques) que le spectacle pouvait tirer du pathétique, 
même de l'action muette des chœurs. » — Naturellement, 
les maîtres de ballet du temps, pas plus que les danseurs 
célèbres, ne comprirent rien à ce que Lully voulait; et il 
lui fallut des hommes nouveaux. 11 se servit particulière- 
ment du maître de danse d'Olivet, qui organisa avec lui les 
ballets funèbres d'Alceste, de Psyché, les danses de Thésée, 
les Songes funestes d'Alys, et les Frileux d'/«*. « Ce dernier 
ballet était composé uniquement des gestes et dus démons-- 
trations de gens que le froid saisit. 11 n'y entrait pas un 
seul pas de notre danse ordinaire. » Les danseurs 
auxquels Lully et d'Olivet avaient recours étaient tous de 
jeunes gens, choisis encore novices, avant d'avoir été 
déformés par les habitudes du métier. 



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GRANDEUR ET POPULARITÉ 
DE L'ART DE LULLY 

Il y avait donc bien des éléments divers dans l'opéra de 
Lully : comédie-ballet, airs de cour, vaudevilles, drame- 
récitatif, pantomimes, danses, symphonies : tout l'ancien 
et le nouveau mis ensemble. On dirait que l'œuvre est 
hétérogène, si l'on ne pensait qu'aux éléments dont elle 
est formée, et non à l'esprit qui la gouverne. Mais, par 
l'étonnante unité de cet esprit, elle est un bloc, une 
maçonnerie puissante, où tous ces matériaux de toute sorte 
sont noyés dans le mortier et font partie intégrante du 
monument unique. Et c'est l'ensemble du monument qu'il 
faut surtout admirer chez Lully. Si Lully est grand et 
mérite de garder sa haute place parmi les maîtres de l'art, 
c'est encore moins comme musicien-poète que comme 
architecte musical : ses opéras sont bien et solidement 
construits. Assurément, ils n'ont pas cette unité orga- 
nique qui est le propre des drames wagnériens et des 
opéras de notre époque, tous plus ou moins issus de la 
symphonie, el où l'on sent, du commencement à la fin, les 
thèmes grandir et se ramifier, comme un arbre. Au lieu 
de cette unité vivante, c'est une unité morte, une unité de 
logique, d'équilibre entre les parties, de belles proportions : 
c'est de la conslruclion à la romaine; « cela se tient ». 
Que l'on pense aux construclions informes de Cavalli, de 
Cesti, et de tout l'opéra vénitien : cet amas d'airs empilés 
au hasard dans chaque acte, comme dans un tiroir où l'on 



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NOTES SUR LULLY. 193 

chercherait à faire tenir le plus d'objets possible, les uns 
par-dessus les autres! On comprend que Saint-Evremond, 
qui n'est pas très indulgent pour l'opéra de Lully, ajoute, 
malgré tout : « Je ne ferai pas le déshonneur à Baptiste de 
comparer les opéras de Venise aux siens ». — Et pourtant, 
il y a plus de génie musical dans un bel air de Cavallique 
dans Lully tout entier; mais le génie de Cavalli se gaspille. 
Lully a la grande qualité de notre siècle classique : il sait 
« ordonner »; il a le sens de l'ordre et de la composition '. 
Ses œuvres se présentent comme des monuments aux 
grandes lignes nobles et nettes. Elles sont précédées d'un 
majestueux péristyle et d'un portique pompeux, aux 
colonnes robustes et froides : l'ouverture massive, et le 
"Prologue allégorique, où se groupent et s'étalent toutes 
les ressources de l'orchestre, des voix et des danses. 
Parfois, une nouvelle ouverture donne accès du péristyle 
dans le temple même. A l'intérieur de l'opéra, un équilibre 
intelligent règne entre les divers éléments d'effet théâtral, 
entre le « spectacle », d'une part, — et j'entends par là 
le ballet, les airs de concert, le divertissement, — et le 
drame, d'autre part. A mesure que Lully devient plus 
maître de son œuvre, il tâche non seulement d'harmo- 
niser ces éléments divers, mais de les unir, d'établir entre 
eux une certaine parenté. Il réussit, par exemple, dans le 
quatrième acte de Roland, à faire sortir l'émotion drama- 
tique du divertissement pastoral. 11 y a là une noce de 
village : hautbois, chœurs, entrée de pâtres et de pastou- 
relles, duos de concert, danses rustiques; et, tout natu- 
rellement, en présence de Roland, les pâtres, causant 
entre eux, racontent l'histoire d'Angélique que vient d'en- 
lever Médor. Le contraste de ces chants paisibles avec les 
fureurs de Roland, en écoutant ce récit, est d'un grand 
effet scénique, souvent exploité depuis. — De plus, Lully 
s'efforce habilement d'établir une progression dans les 

1. A. la vérité, les précurseurs de Lully, pour l'ordre, l'architecture 
de l'œuvre, la progression des moyens musicaux et scéniques dans 
l'opéra, sont les musiciens de l'Opéra Barberini, à Rome, avant 1050 : 
D. Mazzocchi, Landi, Vittori. 



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104 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

* eiïets musicaux et dramatiques, d'un bout 6 l'autre de, 
l'œuvre. 11 se souvient sons doute de la critique adressée 
à Atyi, « dont le premier acte était trop beau » ; et il écrit, 
au terme de sa carrière, Armide, cette « pièce souveraine- 
ment belle, dit La Viéville, où la beauté croit d'acte en 
acte. C'est la Rodogune de J.ully... Je ne sais ce que l'esprit 
humain pourrait imaginer de supérieur au cinquième 
acte.' » — En général, Lully cherche à donner à sea 
œuvres une conclusion aussi sonore et aussi aolennella 
que possible — chœurs, danses, apothéose; — mais il ne 
craint pas, A l'occasion, de terminer par un solo drama- 
tique (comme celui du cinquième acte d' Armide ou du 
quatrième acte de Roland), quand la puissance de la situa- 
tion et du caractère est assez forte pour (out emporter 1 . 
Toutes ses œuvres sont éminemment théâtrales,-— sinon 
toujours dramatiques. Lully avait l'instinct de l'effet au 
théâtre, et on l'a vu, à propos de ses symphonies et de ses 
ouvertures mêmes, dont la principale beauté, comme disent 
Du iius et Marpurg, est « à leur place ». Transportées 
ailleurs, elles perdraient une partie de leur signification» 
J'ajouterai que leur beauté est dans une exactitude minu- 
tieuse, dans uns soumission littérale aux ordres du com- 
positeur. Cette musique est si bien faite en vue d'un effet 
précis qu'elle risque de perdre sa force, quand elle est 
privée de la direction du compositeur, qui seul sait exac- 
tement l'effet qu'il veut produire. On peut appliquer à Fart 
de Lully ce que Gluck disait de sa propre musique : 

La présence du compositeur lui est, pour ainsi dire, aussi 
nécessaire que le soleil l'est aux ouvrages de la nature : il en 
est l'âme et la vie; sans lui, tout reste dans la confusion et le 
chaos... 

Aussi est-il certain que le sens de cet art s'est perdu 

1. Je rappelle qu'il est de stricto justice de faire hommage à Lully 
de la belle architecture de ses poèmes d'opéra. Ou a vu plus haut la 
façon dont il collaborait avec Quinault. Il n'y a puera de doute que, 
si les vers sont de Quinault ou de Thomas Corneille, la construction 
des scènes, des acles, et, dans une certaine mesure, des caractères, 
n'ait été de Lully. ... 



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NOTES SUR LULLY. 106 

en grande partie. Il s'est perdu aussitôt après la mort de 
Lully, bien que ses opéras aient continué d'être joués pen- 
dant près d'un siècle. Les plus intelligents convenaient 
qu'on ne savait plus exécuter sa musique depuis qu'il 
n'était plus là. L'abbé Du Dos écrit : 

Ceux qui ont vu représenter les opéras de Lully, quand il 
vivait encore, disent qu'ils y trouvaient une expression qu'ils 
n'y trouvent plus aujourd'hui. Nous y reconnaissons bien les 
chants de Lully, mais nous n'y retrouvons plus l'esprit qui 
animait ces chants. Les récite nous paraissent sans âme, et 
les airs de Jballet nous laissent presque tranquilles. La repré- 
sentation de ces opéras dure aujourd'hui plus longtemps que 
lorsqu'il les faisait exécuter lui-même, quoiqu'à présent elle 
devrait durer moins de temps, parce qu'on n'y répète plus 
bien des airs de violon que Lully faisait jouer deux fois. On 
n'observe plus le rythme de Lully, que les acteurs allèrent, 
ou par insuflisaqce, ou par présomption '. 

Rousseau confirme cette opinion quand il dft, dans sa 
Lettre sur ta muique française, que « le récitatif de Lully 
était rendu par les acteurs du xvn« siècle tout autrement 
qu'on ne faisait maintenant : il était plus vir et moins tral* 
nant; on le chantait moins et on le déclamait davantage ». 
Et, comme Du Bos, il note que la durée de ces opéras était 
devenue beaucoup plus grande que du temps de Lully, 
<• selon le rapport unanime de tous ceux qui les ont vus 
anciennement : aussi, toutes les fois qu'on les redonne, 
est-on obligé d'y faire des retranchements considérables ». 

11 ne faut Jamais oublier ce fait qu'il y eut un alour- 
dissement de l'exécution musicale entre la mort de Lully 
et l'avènement de Gluck : cela faussa le caractère de la 
musique.de Lully, et ce fut aussi une des causes — non 
la moindre — de l'échec relatif de Rameau. 

Quelle était, en effet, la véritable exécution lullyste? .— 
Nous savons, par ses contemporains, que h Lully donnait 
eu chanteur une manière de récirer, vive sans être bizarre,.., 



t.Dq Bos, Réflexion} critiques,.., III, 3IS 

jign^du, Google 



196 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

le parler naturel' », — que son orchestre jouait avec une 
mesure inflexible, avec une justesse rigoureuse, avec une 
égalité parfaite, avec une délicatesse raffinée î , — que les 
danses étaient si vives, qu'elles étaient traitées de » bala- 
dinage ». — Mesure, justesse, vivacité, finesse : telles sont 
les caractéristiques que s'accordent à noter les connais- 
seurs de la fin du XTII" siècle dans le jeu de l'orchestre et 
des artistes de l'Opéra. 

Et voici que Rousseau, dans la seconde partie de sa 
Nouvelle Hèloîse, traite ces mêmes représentations d'opéras 
de Lully : — pour le chant, de mugissements bruyants et 
discordants, — pour l'orchestre, de charivari sans fin, de 
ronron traînant et perpétuel, sans chant ni mesure, et d'une 
fausseté criante ', — enfin, pour les danses, de spectacles 
interminables et solennels 4 . — Ainsi, manque de mesure, 
manque de justesse, manque de vivacité, et manque de 
finesse : c'est-à-dire le contraire absolu de ce que Lully 
avait réalisé. 

Je crois donc pouvoir conclure que, lorsqu'on juge Lully 
aujourd'hui, on commet la grave erreur de le juger d'après 
la fausse tradition du xviii' siècle, qui en avait pris le con- 
trepied : on le rend responsable de la lourdeur et de la 
grossièreté des interprètes formés — ou déformés — par 
ses successeurs. 



En dépit de ce contre-sens {ou, qui sait? peut-être bien 
à cause de ce contre-sens : car la gloire, souvent, repose 
sur un malentendu}, la renommée de Lully fut immense. 
Elle s'étendit dans tous les pays, et — chose à peu près 

1. Lecerf de la Viéville. 

2. Mu trot. 

3. ■ La mesure toujours prêle à leur échapper.... Tout est d'an 
faux a choquer l'oreille la moins délicate... n 

i. Dès le commencement du xv m" siècle, Lecerf de la Viéville dit 
qu'elles tiennent le quart du spectocle, et que « Lully ne donnait pas 
tant d'étendue h la danse qu'on fait à présent .. 



NOTES StIH LULLY. 497 

peu près unique dans l'histoire de notre musique — elle 
pénétra toutes les classes de la société. 

Les musiciens étrangers venaient se mettre à l'école de 
Lully. « Ses opéras, dît ta Viéville, ont attiré à Paris des 
admirateurs italiens qui s'y sont installés. Théobalde (Teo- 
baldo di Gatti), qui joue a l'orchestre de l'Opéra de la 
bosse de violou à cinq cordes, et qui a fait Scilla, opéra 
estimé pour ses belles symphonies, en est un. » — Jean- 
Sigismond Cousser, qui fut l'ami et le conseiller de 
Rêinhard Keiser, le génial créateur de l'opéra allemand 
de Hambourg, vint passer, six ans à Paris, à l'école de Lully, 
et, de retour en Allemagne, y transporta la tradition Iullyste 
dans la direction de l'orchestre et la composition instru- 
mentale >. Georges Muffat resta également six ans a Paris; 
et ce maître admirable subit si fortement l'empreinte de. 
Lully, que ses compatriotes lui en faisaient un blâme 2 . 
Joh. Fischer fut copiste de musique aux ordres de Lully. 
Le grave et émouvant Erlebach connut-il aussi person- 
nellement Lully, comme on l'a supposé? En tout cas, il fut 
au courant de son style, et écrivit des ouvertures « à la 
manière française ». Eitner a voulu montrer l'Influence de 
Lully sur Hœndel, et même sur J.-S. Bach*. Quant à 
Keiser, nul doute que Lully n'ait été un de ses modèles. — 
En Angleterre, les Stuarts firent tout pour acclimater l'opéra 
français. Charles II essaya vainement de faire venir Lully à 
Londres ; et il envoya à Paris, pour se former sous sa direc- 
tion, Pelham Humphry, un des deux ou trois musiciens 
anglais du xvii' sièclequi eurent du génie. Humphry mourut 
trop jeune, il est vrai, pour donner toute sa mesure ; mais 
il fut un des maîtres de Purcell, qui bénéficia ainsi, indi- 
rectement, de l'enseignement Iullyste. — En Hollande, 
la correspondance de Christian Huygens montre l'attrait 

1. II publia à Stuttgart, en 1682, comme l'a montré H. Michel 
Brenet, un livre de Composition de musique suivant ta méthode française. 

2. Voir la préface du Ftorilegium, I, de G. Muffat, publié en 1693, 
à Augsbourg, et réédité récemment dans le premier volume des 
Denkmàler der Tonkunst in CEsterreich. 

3. R. Eitner, pU Vor-gangcr BacKs and HtendeU {Monatshefte, 1883). 



198 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

qu'exerçait Topera de Lully; et l'on a vu que te prince 
d'Orange s'adressait à Lully quand il voulait une marche 
pour ses troupes. <• En Hollande et en 'Angleterre, dit La 
Viévitle, tout est plein de chanteurs français. « 

En France, l'influence de Lully sur les compositeurs ne 
se limita pas au théâtre; elle s'exerça sur tous les genres 
de musique. Le livre de clavecin de D'Anglebert, en 1689, 
Contient des transcriptions des opéras de Lully t; et le 
triomphe de l'opéra Contribua sans doute à tourner la 
musique de clavecin vers la peinture des caractères. Le 
style d'orgue ne fut pas moins transformé. 

En dehors des musiciens, ce fut une fascination sur les 
amateurs, sur la cour. Quand on feuillette les lettres de 
Mme de Sévigné, on est surpris, non seulement des termes 
d'admiration que prodigue, à propos de Lully, l'exubérante 
marquise, mais — ce qui est plus frappant — des citations 
qu'elle fait de passages d'Opéras. On sent qu'elle en avait 
la mémoire meublée; cependant, elle n'était pas très 
musicienne; elle représentait la moyenne des dilettantes : 
sf donc, 6 tout instant, des phrases d'opéras dé Lully 
chantaient dans sa tête, c'est qu'à tout instant les gens 
du monde les chantaient autour d'elle. 

Et en effet, Arnauld, scandalisé par les vers luxurieux de 
Quinault, écrit : « Ce qu'il y a de pis, c'est que te poison 
de ces chansons lascives ne se termine pas au lieu où se 
jouent ces pièces, mais se répand par toute la France, où 
une infinité de gens s'appliquent a les apprendre par cceur, 
et se font un plaisir de les chanter partout où ils se trou- 
vent* ». 

Je ne parlerai pas de la comédie bien connuede Saint Évre- 
mond : les Opéra, qui nous représente " Mlle Crisotine, jeune 
fille devenue folle par la lecture des Opéra »,et « M. Tirsolet, 
jeune homme de Lyon, devenu fou par les Opéra comme 
elle ». — « Je revins de Paris, dit M. Guillaut, environ 

1. POcei de Havestîn avec la manière de la jouer ; dioeriel chaeonnes, 
ouilerlurei et autres air$ de M. de Lully, mi* SUT eet instrument..., 1880. 

2. Lettre écrite par Arnauld à Perrault, en moi 16-ii, peu de lamps 



KOTES SUR LULLY. 199 

quatre mois après la première représentation de L'Opéra. 
Les femmes et les jeunes gens savent les Opéra par cœur, 
et 11 n'y a presque pas une maison où l'on n'en chante des 
scènes entières. On ne parlait d'autre chose que de Cadmix», 
d'Alceste, de Thésée, à'Atys. On demandait souvent un Roi de 
Scyros, dont j'étais bien ennuyé. 11 y avait aussi un Lycas 
peu discret, qui m'importunait souvent. Alys est trop heureux, 
et les bienheureux Phrygien» me mettaient au désespoir. » 
. La comédie de Saint-Evremond vient, il est vrai, après 
les premiers opéras de Lully, dans le premier engouement. 
Mais cet engouement se maintint : 



écrivait La Fontaine à De Nyert, vers 1677'. 

Et l'on continua à chanter dans le monde les airs de 
Lully : 



En 1688, La Bruyère, faisant le portrait d'un homme à 
la mode, dit encore : 

« Qui saura comme lui chanter à table tout un dialogue 
de l'opéra, et les fureurs de Roland dans une ruelle? » 

Il n'y a rien de surprenant, sans doute, à ce que les 
gens a la mode se soient engoués de Lully. Mais ce qui est 
beaucoup plus remarquable, c'est que le grand public et 
le peuple se soient passionnés pour celte musique encore 
plus que les snobs. La Viévllle note les transports du public 

i. La Fontaine lui-même, qui se montre, dons cette Épttre, si ennemi 
de t'opéra, auquel il oppose le style plus discret et plus (tu de la 
musique de chambre*... 



La Fontaine s'évertua à écrire des opéras ; et 11 en donna un, en 
1691, — qui n'eut d'ailleurs aucun succès {VAslrée, musique de Col- 



•-, Google 



200 MUSICIENS D'AUTREFOIS. 

populaire de l'Opéra pour les œuvres de Lully; et il s'é- 
tonne de la justesse de son goût. — Le peuple a un sens 
infaillible, assure-t-il, pour admirer ce qui est réellement 
le plus beau dans Lully. 

J'ai tu plusieurs fois à Paris, quand le duo de l'ersée (au 
quatrième acte) était bien exécuté, tout le peuple, attentif, 
être un quart d'heure sans souffler, les yeux fixés sur Phinée 
et sur Mérope, et, le duo achevé, s'entre m arquer l'un à l'autre 
par un penchement de tête le plaisir qu'il leur avait fait.;. '. 

Le charme n'était pas rompu, au sortir dé l'Opéra. 
Lully était chanté dans les plus humbles maisons, — 
jusque dans les cuisines, dont il était sorti. « L'air 
d'Amadis : Amour, que veux-tu de moi? était chanté, dit La 
Viéville, par toutes les cuisinières de France. » 

Ses chants étaient si naturels et si insinuants, écrit Titon 
du Titlet, que pour peu qu'une personne eût du goût pour la 
musique et l'oreille juste, elle les retenait facilement a la 
quatrième ou cinquième fois qu'elle les entendait; aussi les 
personnes de distinction et le peuple chantaient la plupart 
de ses airs d'opéra. On dit que Lully était charmé de les 
entendre chanter sur le Pont-Neuf et aux coins des rues, avec 
des paroles différentes de celles de l'Opéra; et comme il était 
d'une humeur très plaisante, il faisait arrêter quelquefois son 
carrosse, et appelait le chanteur et le joueur de violon pour 
leur donner le mouvement juste de l'air qu'ils exécutaient. 

On chantait ses airs dans les rues, on les « sonnait » sur 
les instruments, on chantait jusqu'à ses ouvertures, 
auxquelles on adaptait des paroles; beaucoup de ses airs 
devinrent vaudevilles. Beaucoup de ses airs, d'ailleurs, 
avaient été vaudevilles. Sa musique venait, en partie, du 
peuple, et elle y retournait. 

D'une façon générale, on peut dire qu'elle avait plusieurs 
sources; elle était la réunion de plusieurs rivières de 
musique, sorties de régions très diverses; et ainsi, elle se 

1. Voir surtout le passage, cité plus haut, page 168, où La Viéville 
décrit le saisissement produit sur le public par la grande acéne 
d'Armide voulant poignarder Renaud endormi. 



Cooyle 



NOTES SUR LULLT. 201 

trouva être la langue de tous. C'est un rapport de plus 
entre l'art de Lully et celui de Gluck, formé de tant d'af- 
fluents. Mais chez Gluck, ces affluents sont de toutes les 
races : Allemagne, Italie, France, voire Angleterre; et, 
grâce à cette formation cosmopolite, il fut un musicien 
vraiment européen. Les éléments constitutifs de la 
musique de Lully sont presque entièrement français, — 
français de toutes les classes : vaudevilles, airs de cour, 
comédies-ballets, déclamation tragique, etc. 11 n'a d'Italien 
véritablement que le caractère. Je ne crois pas qu'il y 
ait eu beaucoup de musiciens aussi français; et il est le 
seul en France qui ait conservé sa popularité pendant 
tout un siècle. H continua de régner sur l'Opéra après sa 
mort, comme il avait régné pendant sa vie 1 . De même 
que, de son vivant, il faisait échec à Charpentier', — 
après sa mort, il fit échec à Rameau; et il lutta jusqu'à 
Gluck, jusqu'après Gluck. Son règne a été celui de la 
vieille France et de l'esthétique de la vieille France; son 
règne a été celui de la tragédie française, d'où l'opéra 
était sorti, et qu'au x.vm* siècle, l'opéra, a son tour, pétrit 
à sa ressemblance. Je comprends qu'on réagisse contre 
cet art, au nom d'un art français plus libre, qui existait 
avant, et qui aurait peut-être pu s'épanouir autrement', 

1. On sent un fléchisse ment dans le lullysme au moment des 
grands opéras de Rameau. On voit crouler alors Isis, Cadmus, Atys, 
Phaêton, Persée. Mais le» autres tiennent bon ; et Thésée otlesle ta 
vitalité indestructible du pBrtilullyste jusqu'après ipftigifnie en Tauride 
de Gluck. Il lient In scène pendant lût ans, de 1B73 à 1770. 

2. • Charpentier l'Italien -, comme disaient ses contemporains 
(Lo Viéville, p. 347). — De nos jours, on a tenté, bien à tort, de 
l'opposer, comme type de pur musicien français, à Lully, que ses 
contemporains n'admiraient tant que parce qu'ils voyaient en lui, 
justement, le représentant de la tradition Française de Lambert et de 
Boësset, contre l'italianisme de Charpentier. 

3. C'est une simple hypothèse. Je crois bien, pour ma part, que 
cet art eût disparu de même, si Lully n'avait pas existé. Les études 
de H. I. Ëcorcheville sur les musiciens français du ■ manuscrit de 
Cassel • montrent assez l'anarchie et l'incertitude qui rongeaient 
la musique française aux environs de 1060. Il n'a tenu qu'à Du ma- 
noir de prendre la place de Lully. En dépit d'un talent indéniable 



102 MUSICIENS d'àUÎDEFOIS. 

Mais il ne faut, pas dire, comme on a tendance à le faire 
aujourd'hui, que les défauts de l'art dé Lully sont des 
défauts étrangers, italiens, qui ont gôné le développement 
de la musique française 1 . Ce sont des défauts français. 
11 n'y a pas qu'une France : il y en a toujours eu deux 
ou trois, et perpétuellement en lutte. Lully appartient à 
celle qui, avec les grands classiques, a élevé l'art majes- 
tueux el raisonnable que le monde entier connaît, — et 
qui l'a élevé aux dépens de l'art exubérant, déréglé, bour- 
beux, mais plein de génie de l'époque précédente. Con- 
damner l'opéra de Lully, comme non français, serait 
s'exposer à proscrire aussi la tragédie de Racine, dont 
cet opéra est le reflet, et qui certes n'est pas plus que 
lui l'expression libre et populaire de la France. C'est la 
gloire de la France que son âme multiple ne 66 limite 
pas à un seul idéal; et l'essentiel h'est pas que cet idéal 
soit le notre, mais qu'il suit grand. 

J'ai tâché de montrer dans ces Notes (vue rapide et 
forcément incomplète d'un très vaste sujet) que l'œuvre 
d'art réalisé par Lully n'est pas moins que la tragédie clas- 
sique et les nobles jardins de Versailles un monument 
durable de la robuste époque qui fut l'été de notre race. 

c'est leur propre faiblesse qui a ruiné les maîtres, el non la force de 
Lully. Au reste, quet génie eut jamais le pouvoir de tuer le dévelop- 
pement d'une école artistique, si cette école artistique avait eu la 
moindre vitalité? En art, on ne tue que les morta. 

1. 11 n'y a aucun rapport entre le style de Lully et celui des 
maîtres de l'opéra italien de son temps : Stradella, Scarlatti, Bonon- 
cini. Un artiste comme Stradella est, par toutes ses qualités et par 
tous ses défauts, l'antipode absolu de Lully. Lully fut le plus intran- 
sigeant des Français de son temps; et ce fut la raison de son succès 
universel en France. 



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A PROPOS D' « ALCESTE ». 

Alceste ne réussit point, lors de sa première représen- 
tation à Paria, le 23 avril 1776. Un ami de Gluck, l'impri- 
meur Corancéz, qui le chercha dans les coulisses afin de 
le consoler, nous fait ce curieux récit : 

te joignis Gluck dans les corridors; je le trouvai plus occupé 
à chercher la cause d'an événement qui lui paraissait si 
extraordinaire qu'affecté de ce peu de succès : « Il serait plai- 
sant, me dit-il, que cette pièce tombât; cela ferait époque 
dans l'histoire du goût de votre nation. Je conçois qu'une 
pièce composée purement dans le style musical réussisse ou 
ne réussisse pas : cela tient au goût très variable des specta- 
teurs! je conçois même qu'une pièce de ce genre réussisse 
d'abord avec engouement, et qu'elle meure ensuite en pré- 
sence et pour ainsi dire du consentement de ses premiers 
admirateurs. Mais que je voie tomber une pièce composée 
tout entière sur la vérité de la nature, et dans laquelle toutes 
les passions ont leur véritable accent, je vous avoue que cela 
m' embarrasse. Alceste, m' ojouta-t-U fièrement, ne doit paspluire 
feulement à présent et dans sa nouveauté y il n'y a point de temps 
pour elle ; j'affirme qu'elle plaira également dan» deux eents ans, 
si la langue française ne change l'Oint; et ma ration est que j'en 
ai posé tous les fondements sur la nature, qui n'est jamais soumise 
a la mode'. 

}. Journal de Paris (août 1788). 

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S04 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

Je pensais à ces superbes paroles, en écoutant récem- 
ment, à l'Opéra- Comique ', les acclamations enthousiastes 
qui leur donnaient raison, après la scène du temple, 
aux lignes monumentales, aux passions brûlantes et con- 
centrées, coulée en bronze indestructible, xre peren- 
nias, — le chef-d'œuvre, à mon sens, non seulement de la 
tragédie musicale, mais, de la tragédie même. 

Encore l'effet d'une telle scène, qu'entoure une antique 
renommée, est-il moins saisissant pour nous, parce que 
plus prévu, que celui du second acte. Dans cet acte, plein 
de contrastes, où parmi les fêtes qui célèbrent la guérison 
d'Admète, Alceste cache ses larmes et sa terreur de la 
mort prochaine, il y a une variété, une abondance mélo- 
dique, une liberté de forme, un harmonieux mélange de 
récitatifs poignants, de courtes phrases chantées, d'ariettes 
délicates, d'airs tragiques, de danses et de chœurs, dont 
rien ne saurait dire la vie, la grâce et l'eurythmie. Après 
plus de cent ans, il paraît aussi nouveau qu'au premier 
jour. 

1. Je ferai deux observations, h propos de l'interprétation de la- 
musique de Gluck dans nos théâtres d'aujourd'hui. 

L'une, pour l'orchestre. Je voudrais que le rythme de Gluck 
tût marqué davantage. Gluck Toit constamment usage d'effets de 
rythme insistant et implacable, a la façon de Htendel : on ne saurait 
trop les accentuer. Il ne faut pas oublier que son art Était fait, d'oprès 
son invention expresse, pour de grands espaces et de vastes publics : 
il y faut relativement peu de finesse, mais un dessin large et appuyé, 
un style colossal, et cette ftpreté d'accent qui frappa, par-dessus lout, 
les contemporains de Gluck. 

L'autre observation a trait aux ballets. Pour le divertissement du 
second acte, à ['Opéra-Comique, on a fondu les danses des second et 
troisième actes. On l'a fait avec un rare bonheur; et je ne crois pas 
qu'aucun théâtre puisse donner un spectacle plus achevé. Je n'en 
regrette pas moins qu'on n'ait pas cru devoir maintenir à sa place 
primitive le ballet qui terminait la partition. Les habitudes de l'opéra 
moderne veulent que le spectacle finisse en pleine action. Il n'en était 
pas de même dons l'opéru ancien (voir Orphie ou Ipkigénie en Aalide) 
où, quand la tragédie était achevée, une musique heureuse, de belles 
danses, des chants paisibles, venaient détendre l'esprit. C'est ce qui 
contribue à donner à ces œuvres leur caractère de rêve bienfai- 
sant et serein. Pourquoi ne pas revenir à. celte conception drama- 
tique? Je la crois plus haute que la notre. 



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Le troisième acte est le moins parfait. Malgré des trou- 
vailles de génie, il a le défaut de répéter les situations du 
second, sans les renouveler tout à fait; et le rôle d'Her- 
cule, qui d'ailleurs n'est peut-être pas de la main de 
Gluck 1 , est médiocre. 

Mais l'œuvre n'en garde pas moins, d'un bout à l'autre, 
une unité de style, une pureté d'art et d'âme, qui sont dignes 
des plus belles tragédies grecques, et évoquent le souvenir 
de l'incomparable Œdipe Iloi. Encore aujourd'hui, parmi 
tant d'opéras fades ou pédanlesques, encombrés de rhéto- 
rique bavarde, de lieux communs prétentieux, d'amplifica- 
tions oratoires, de niaiseries sentimentales, qui ne sont 
pas moins insipides que les insupportables jeux d'esprit 
de l'opéra du xvm* siècle, antérieur à Gluck, — encore 
aujourd'hui, Atteste demeure le modèle du théâtre musical, 
tel qu'il devrait être, — tel qu'il n'a presque jamais été 
depuis, même chez les plus grands, même chez le plus 
grand : Wagner, — soyons franc : tel qu'il n'a presque 
jamais été chez Gluck lui-même. 

Alceste est l'œuvre capitale de Gluck, celle où il a pris le 
plus nettement conscience de sa réforme dramatique, celle 
où il s'est le plus rigoureusement assujetti — plus rigou- 
reusement même que dans Ipkigènie en Tauride, une ou deux 
scènes exceptées, — à ses principes, que démentaient par- 
fois sa nature et sa première éducation. Alceste est l'œuvre 
qu'il a écrite avec le plus de conscience, s'y défendant de 
tout emprunt à ses œuvres précédentes 1 , par une excep- 
tion presque unique à sa pratique courante dans ses 
autres opéras. — C'est l'œuvre qu'il a le plus retravaillée 
dans la suite : car, en réalité, il l'a écrite deux fois ; et la 

1. Jusqu'à présent, l'air d'Hercule : C'est en vain que l'Enfer, était 
déclaré apocryphe, et attribué a Gossec. M. Wotquenne vient de le 
rendre à Gluck, en montrant ses ressemblances avec un sir d'Eiio 
(1751)] : Ecco allé mie catene. Mais pourquoi Gossec, qui était un admi- 
rateur de Gtuck, ne se serait-il pas inspiré d'un ancien air de lui? 

2. Je parle de VAlceste italienne, jouée à Vienne en 1767: car, dans 
YAlcesU française de 1776, Gluck a fait un certain nombre d'em- 
prunts, peu considérables d'ailleurs (quelques danses et chœura 
dansés), à Antigone, a Paride ed Elenti et aux Fat* <CApoiia. 



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806 musiciens d'authefoïs. 

seconde édition, l'édition française, moins pure à certains 
égards, plus dramatique à d'autres, est eu tout cas pres- 
que absolument différente de la première '. 

11 convient donc de prendre cette « tragédie mise en 
musique 1 » pour type le plus parfait de la pensée de Gluck 
et de 1 sa réforme dramatique; je voudrais en profiter pour 
examine!' à son sujet ce mouvement, qui a renouvelé le 
théâtre musical tout entier. Je voudrais surtout montrer 
combien cette révolution répondait aux vœux de toute 
l'époque, combien elle était fatale : d'où la violence avec 
laquelle elle fit irruption contre tous les obstacles accu- 
mulés par la routine. 

1, Le second et le troisième actes sont tout autres. Dans la partition 
italienne, le second acte se passait ilan» les Enfers, et nous montrait 
Alceste, de même qu'autrefois Orphée, en présence des dieux infer- 
naux, se vouant à la mort. Puis Alceste revenait sur la terj-e, pour 
Taire ses adieux à Admets. Le troisième acte, où ne paraissait pas 
Hercule, se dénouait put l'intervention d'Apollon. 

2. Remarquez la différence des titres donnés par Gluck a ses 
oeuvres. Les premiers opéras italiens gardent le nom, habitue) alors, 
de dramma per mustca, et c'est encore le titre du Paride ed Elena. 
h'Orfeo italien de 1703 se nomme azione teatrale per musica; l'Alceste 
italienne de 17li7, tragedia massa in musical Iphigénie en Aulide, l'Orphée 
français et V Alceste française sont des ■ lmgédies-upéras •; Armide, 
un ■ drame héroïque mis en musique ■. Enfin Iphigénie en Taurine 
est une • tragédie mise en musique ». 



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La révolution de Gluck — et c'est ce qui fit sa force — 
ne fut pas l'œuvre du seul génie de Gluck, mais de tout un 
siècle de pensée. Elle était préparée, annoncée, attendue 
depuis vingt ans par les Encyclopédistes. 

On le sait mal en France. Les musiciens et les critiques 
en sont restés chez nous, pour la plupart, à la boutade de 
Berlioz sur les Encyclopédistes : 

philosophes, prodigieux boulions! les bonshommes, les 
dignes hommes que les hommes d'esprit de ce siècle philoso- 
phique, écrivant sur l'art musical sans en avoir le moindre 
sentiment, sans en posséder les notions premières, sans savoir 

i quoi il consiste 1 !... 

Il a falli) qu'un Allemand, M. Eugen Hirschberg, vînt 
nous rappeler récemment l'importance des « philosophes » 
dans l'histoire musicale*. 

Ils avaient l'amour de la musique, et plusieurs d'entre 
eux la connaissaient bieq. Pour ne parler que de ceux 
qui priant la part la plus active aux querelles musî- 

1. Lps Grotesques de la Musique- — lt est vrai que Berlioz ajoute] 
• Je ne dis pas cela pour Rousseau, qui en possédait, lui, les notions 
premières... ■ Mais c'est justement une erreur de prendre Rousseau 
comme type |e plus complet de ta scienct! musicale des Encyclopé- 
distes. D'AIcmbeit et peut-être même Diderol étaient plus instruits 

2. Die Encyklop&dalen .und die franzHsische Oper l'm 18 Jahrhundert 
(1003, BreitkopF]. — J'ai fait mon profit des indications de cette 
excellente étude. 



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208 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

cales, Grimm, Rousseau, Diderot et d'Alembert, tous 
quatre pratiquaient la musique. Le moins instruit était 
Grimm, qui pourtant ne manquait pas de goût. Il écrivait 
de petites mélodies, il apprécia finement Grétry, il décou- 
vrit le talent de Cherubini et de Méhul, il fut môme un des 
premiers à deviner le génie de Mozart, quand celui-ci 
n'avait que sept ans. Ce n'est point là si mal juger. 

Rousseau est assez connu comme musicien. On sait 
qu'il composa un opéra, les Mutes galantes; un opéra- 
comique, le trop fameux Devin da Village; un recueil de 
romances, les Consolations des Misères de ma Vie, et un 
« monodrame », Pygmalion, qui fut le premier essai d'un 
genre que Mozart admirait, et que Beethoven, Weber, 
Schumann, liizet pratiquèrent : « t'opéra sans chanteurs », 
le mélodrame'. Sans attacher grande importance ù ces 
ouvrages aimables et médiocres, qui montrent, non seu- 
lement, comme a dit Grétry, » l'artiste peu expérimenté, 
auquel le sentiment révèle les règles de l'art », mais 
l'homme qui n'a pas l'habitude de penser en musique, et 
le mélodiste indigent, il faut bien reconnaître que Rous- 
seau fut un novateur en musique. Il faut aussi lui savoir 
gré de son Dictionnaire de Musique, qui, malgré d'énormes 
erreurs, abonde en idées originales et profondes. EnPn, 
comment ne pas tenir compte de l'opinion qu'avaient de 
lui Grétry et Gluck! Grétry avait une confiance singulière 
dans son jugement musical, et Gluck a écrit de lui, en 1773: 

L'étude que j'ai faite des ouvrages de ce grand homme 
sur la musique, la lettre entre autres dans laquelle il fait 
l'analyse du monologue de VArmide de Lully, prouvent la 
sublimité de ses connaissances et la sûreté de son goût, et 
m'ont pénétré d'admiration. Il m'en est demeuré la persua- 
sion intime que, s'il avait voulu donner son application à 
l'exercice de cet art, il aurait pu réaliser les effets prodigieux 
que l'antiquité attribue à la musique ». 

1. On a repris demi Ère ment à Munich le Pygmalion de Rousseau. 
Voir sur ce mélodrame l'étude de M. Jules Combarieu (Revue de 

Paris, février ISul). 

2. Je fais, bien entendu, la part, dans ces éloges, des exagérations 
calculée! pour s'attirer la faveur du critique influent. 



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Diderot ne composait pas, mais il avait des connais- 
sances musicales précises. Le célèbre historien anglais de 
la musique, Burney, qui vintlevoirà Paris, estimait haute- 
ment sa science 1 . Grétry lui demandait conseil, et récri- 
vait, jusqu'à trois foie, pour le satisfaire, une mélodie de 
Zèmire et Azor. Ses œuvres littéraires, ses préfaces, son 
admirable Neveu de Rameau, font preuve d'un goût pas- 
sionné et d'une intelligence lumineuse de la musique. Il 
s'intéressait aux recherches d'acoustique musicale 1 , et 
les charmants dialogues intitulés Leçons de Clavecin et 
Principes d'Harmonie, bien que signés du professeur Bemetz 
rieder, portent visiblement sa marque, et témoignent en 
tout cas de son instruction 

De tous les Encyclopédistes, D'Alembert fut le plus 
musicien. Il écrivit sur la musique de nombreux ouvrages *, 
dont le principal, Elément! de Musique théorique et pratique 
suivant Us Principes de M. Rameau (i7B2), fut traduit en alle- 
mand, dès 1757, par Marpurg, et mérita d'être admiré par 
Rameau lui-même *, et, de notre temps, par HelmholU, 
Non seulement il y donne plus de clarté et de relief aux 
pensées de Rameau, souvent confuses, mais il leur donne 
même parfois une profondeur qu'elles n'avaient pas. Nul 
n'était mieux fait pour comprendre Rameau, que plus tard 
il fut amené à combattre; il serait injuste de le considérer 
», lui qui était l'ennemi des m ama- 



1. Burney, VËtat présent de la Musique en France et en Italie (1771). 
Burney, qui ent'endit jouer Mlle Diderot, dit qu' ■ elle était une des 
plus fortes clavecinistes de Paris, qui avait des connaissances extra- 
ordinaires sur la modulation »; et il ajoute cette curieuse remarque: 

■ Quoique j'aie eu le plaisir de l'entendre pendant plusieurs heures, 
elle n'a pas joué un seul morceau français. Tout était italien ou alle- 
mand, d'où il n'est pas difficile de fonder son jugement sur l'opinion 
de M. Diderot dans la musique. . 

2. Principes généraux d'Acoustique (1748). 

a. Fragments sur l'Opéra (1752). — Articles : • Fondamental ■ et 

■ Gamme • dans V Encyclopédie. — De la Liberté de la Musique (I7C0). 
— Fragments sar la Musique en général et sur ta niitre en particulier 

1773). — RéJUnum* sur tu Théorie >le la llusi</ue (1777). 
4. Lettre au Mercure de France (mai 1733). 

14 

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2J0 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

leurs », et le premier à railler ceiiï qui parlent de la 
musique sans la savoir, comme la plupart des Français : 

Chez eux, la musique qu'ils appellent chantante n'est an In' 
chose que la musique commune, dont Us ont eu cent fois ]■:■- 
oivillea rebattues; pour eux, un mauvais air est celui qu'ils 
ne peuvent fredonner, et un mauvais opéra celui dont ils m' 
peuvent rien retenir. 

On peut être certain que D'Alembert devait être particu- 
lièrement attentif aux nouveautés harmoniques de Rameau, 
lui qui, dans ses Réflexions sur la Théorie de la Musique, lues 
à l'Académie des Sciences, met la musique sur la voie de 
nouvelles découvertes harmoniques, et, se plaignant de la 
pauvreté des modes employés par la musique moderne, 
demande qu'elle s'enrichisse de modes plus nombreux. 

Il faut rappeler ces faits, pour montrer que les Ency- 
clopédistes ne se sont pas mêlés à la légère, comme on 
se plaît à le dire, aux guerres musicales de leur temps. 
Au reste, quand ils n'auraient pas eu une compétence 
spéciale en musique, le jugement sincère d'hommes aussi 
intelligents et aussi artistes serait toujours d'un grand 
poids; ou, si ou l'écartait, quel jugement mériterait d'être 
écouté? Ce serait une plaisanterie, si la musique récusait 
l'opinion de tous ceux qui ne sont pas du métier. En ce 
cas, qu'elle s'enferme dans un cénacle, et qu'il n'en soit 
plus question! Un art ne vaut d'être hondré et aimé des 
hommes que s'il est vraiment humain, s'il parle pour tous 
les hommes, et non pour quelques pédants. 

Ce fut la grandeur de l'art de Gluck qu'il fut essen- 
tiellement humain, et même populaire, au sens le plus 
élevé du mot, comme le réclamaient les Encyclopédistes, 
par opposition à l'art trop aristocratique — d'ailleurs 
génial — de Rameau. 

On sait que Rameau, qui avait cinquante ans quand il 
parvint à faire jouer son premier opéra, Hippolyte et Aricie, 
en 1T33, fut discuté pendant les dix premières années île 
sa carrière dramatique. Enfin il réussit à vaincre, et, vers 
1149, à l'époque de Platée, qui semble avoir réuni tous les 



(H.UCK. 211 

, suffrages et désarmé ses ennemis même, il était regardé 
par tous comme le plus grand musicien dramatique de 
l'Europe. Mais il ne jouit pas longtemps de ce triomphe : 
l'.iir, trois ans plus tard, son autorité était déjà ébranlée; 
■I. jusqu'à sa mort, en 1764', son impopularité dans le 
londe de ia critique ne fit que croître. C'est là un Tait 
Uraordinaire : car, s'il est malheureusement trop naturel 
que tout génie novateur soil contraint d'acheter le succès 
par des années, souvent par une vie entière de luttes, il 
est beaucoup plus surprenant qu'un génie vainqueur ne 
garde pas sa victoire, et, — sans qu'on puisse l'attribuer 
à une nouvelle évolution de sa pensée et de son style, — 
qu'il cesse d'être admiré presque aussitôt après l'avoir été. 
A quoi attribuer ce changement d'opinion chez les hommes 
les plus éclairés et les plus artistes de son temps? 

Cette hostilité surprend d'autant plus que les Ency- 
clopédistes avaient tous commencé par aimer l'opéra 
français; certains môme, passionnément. Chose curieuse : 
celui d'entre eux qui l'avait le plus aimé, c'était peut-être 
Rousseau, qui, avec l'emportement habituel de son tem- 
pérament, le combattit le plus âpre ment ensuite 3 . Les 

1. Gluck D'est arrivé à Paris que neuf ans plus tard, en 1773: il 
n'est donc pour rien, comme on l'a dit parfois, dans le discrédit où 
tomba l'œuvre de Rameau. C'était chose faite, bien avant que Gluck 
(ïlt connu en France. 

La première mention qu'on ait d'une œuvre de Gluck jouée en 
France, est de quatre ans après la mort de Rameau, Le 2 février I7B8, 
comme l'a montré M. Michel Breuet, on donna au Cnncert Spirituel 
tin • motet à voix seule de M. Ip chevalier Gluck, célèbre et savant 
musicien de S. M. Impériale •- J <•■;■ ■ . , on ne connaissait sou nom 
à Paris que pour avoir entendu quelques petits airs de ses opéras 
italiens, ■ parodiés ■ sur des paroles françaises, et introduits par 
Biaise, en 1765, dans l'opéra-romiqui.' : habeUe et Gertrude (Michel 
Brcnet : Les Concerts en France). 

2. Il le dit dans son Dictionnaire de \ta<-qne, en 1767 : • Les pre- 
mières habitudes m'ont longtemps attache a la musique française, et 
j'en étais enthousiaste ouvertement. > Et une lettre écrite à Grimm, 
eu 1750, montre qu'il préférait encore, après son voyage à Venise, la 
musique française à l'italienne. — Grimm, lui-même, commença par 
admirer Rameau; il disait de lui, en 1752, qu'il était ■ grand très 
souvent et toujours original dans le récitatif, toujours saisissant la 

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218 MUSICIENS D'AUTREFOIS. 

représentations des petits chers- d'oeuvre de Pergolése et 
de l'école napolitaine par les Bouffons italiens, en 1753, 
Turent pour lui et pour ses amis un coup de foudre'. 
Diderot dit, en propres termes, que l'affranchissement de 
notre musique est dû aux « misérables bouffons ». On peut 
être surpris qu'une si petite cause ait produit de si grands 
effets; et les purs musiciens auront peine à comprendre 
qu'une partitionne t te comme la Serva padrona, — quarante 
pages de musique, cinq ou six airs à peine, un simple 
dialogue à deux personnages, un orchestre minuscule, — 
ait suffi A tenir en échec l'œuvre puissant de Rameau. 
Certes il est Iriste qu'un génie volontaire et réfléchi, 
comme Rameau, ait été supplanté en un jour par quel- 
ques inlermezii italiens, faciles et sans grandeur. Mais le 
secret de la fascination exercée par ces petites œuvres 
l'rlall dans leur naturel, dans leur facilité riante, où rien 
ne sent l'effort : ce fut un soulagement et un enivre- 
ment pour tous; et plus le triomphe des Bouffons fut dis- 
proportionné, plus il montre combien l'art de Rameau était 
en désaccord avec les aspirations intimes de son temps, 
que les Encyclopédistes traduisirent, en y mêlant l'exagéra- 
tion habituelle à tout combat'. Sans les suivre jusque dans 

vrai et le sublime de chaque caractère •. — Quant à ErAlemhort, il 
a toujours sa rendre hommage à la grandeur de Rameau, même en 
le combattant. 

1. Les Nouvelles littéraires (correspondance de 1T53 a 1737), récem- 
ment retrouvées par M. J.-G. Prodlmmme dans un manuscrit de la 
flibliothèque de Munich, et publiées dans le Recueil de la Société 
Internationale de Musique (juillet-sep t. 1003), montrent comment 
l'opéra français fut, en un instant, ruiné par les inlermezzi ita- 

• La musique italienne a entièrement étouffé la nôtre; nous pour- 
rons renoncer h tous nos opéras... ■ (Dec. 1754.) 

■ Le goût de la musique italienne a totalement étouffé la musique 
française. On quitte l'Opéra pour courir à tout concert, où l'on 
exécute des morceaux ultrnmontains. - (Mai 1759.) 

« Notre opéra ne se relève pas du coup mortel qui lui a été porté 
par l'introduction de la musique italienne. ■ (Janvier 1799.) 

2. Je ne veux pas revenir ici sur les incidents de celte lutte, sou- 
vent racontée. Je rappellerai seulement les faits principaux. Rousseau, 
ému par les représentations italiennes, ouvrit le combat, et, avec le 



leurs injustices passionnées, je voudrais dégager les prin- 
cipes d'esthétique, au nom desquels ils menèrent cam- 
pagne, et qui furent ceux de Gluck. 



Le premier de ces principes est celui qu'exprime le cri 
de Rousseau : « Retournons à la nature! » 

manque d'équilibre de sa nature, il tomba sur-le-champ dans une 
gallophobie exaspérée. Sa Lettre sur la Musique française, de 1733, 
qui Fut le signal de la • guerre des bouffons -, dépasse en -violence 
tout ce qu'on a Jamais pu écrire dans la suite contra la musique 
française. 11 faut bien se garder de croire que cette lettre représentât 
l'état d'esprit des Encyclopédistes. Elle était trop paradoxale. Qui 
veut trop prouver ne prouve rien. Diderot et D'Alembert, malgré leur 
admiration pour les Italiens, continuèrent à rendre justice aux musi- 
ciens français. Grimm lui-même restait sceptique; et, dans son 
pamphlet : le Petit Prophète de Baehmijehbroda, où il constate qu'aucun 
opéra de Rameau ne peut plus se maintenir, depuis la victoire des 
Bouffons, il ne s'en réjouit pas, comme on pourrait penser : • Qu'y 
avons-nous gagné? C'est qu'il ne nous restera ni opéra français, ni 
italien ; ou, si nous avions celui-ci, nous perdrions encore au changé, 
en convenant même de la supériorité de la musique; car, soyons de 
bonne toi, l'opéra italien fait un spectacle aussi imparfait que lea 
chanteurs qui en sont l'ornement; tout y est sacrifié au plaisir de 
l'oreille. ■ 

Si, pourtant, les Encyclopédistes ne tardèrent pas h prendre vio- 
lemment parti pour Rousseau et pour l'opéra italien, c'est qu'ils 
furent exaspérés par la brutalité scandaleuse avec laquelle les par- 
tisans de l'opéra français les combattirent. D'Alembert dit, dans 
son Bssai de ta Liberté de la Musique, que Rousseau se Ht plus d'en- 
nemis, et en attira plus à l'Encyclopédie pnr sa Lettre sur la Musique 
que par tous ses écrits antérieurs. Ce fut une explosion de haine. H 
semblait que l'admiration de la musique française dût être un article 
de foi. ■ Certaines gens, dit D'Alembert, tiennent ponr synonyme 
boulTbnists et républicain, frondeur et athée. • tl y avait de quoi 
révolter tous les esprits indépendants. 11 était inadmissible qu'on na 
pût en France ollaijuer l'opéra sans être couvert d'injures et traité 
de mauvais citoyen. Et ce qui mille comble S l'indignation des phi- 
losophes, ce tut la façon cavalière dont les ennemis des Italiens se 
débarrassèrent d'eux, par un arrêt du roi qui les expulsait de France, 
en 1754. Celte façon d'appliquer ù l'art les procédés du protection- 
nisme le plus despotique souleva contre l'opéra français la 
de tous les esprits libres. De lit l'emportement de la lutte. 



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21* musiciens d Autrefois. 

>< H faut faire rentrer l'opéra dans la nature», dit D'Alera- 
bert 1 . — Grimm écrit : " Le but de tous les beaux-arts est 
dïmiter la nature ». — Et Diderot : « Le genre lyrique ne 
peut être bon, si l'on ne s'y propose point l'imitation de la 
nature 9 ». 

Mais quoi 1 n'était-ce donc pas aussi le dessein de Hameau, 
qui, dès 1727, écrivait à Houdart de la Motte : « Il serait à 
souhaiter qu'il se trouvât pour le théâtre un musicien qui 
étudiât la nature avant que de la peindre », et qui, dans 
son Traité de l'Harmonie réduite à ses Principes naturels (1722), 
disait qu' « un bon musicien doit se livrer à tous les carac- 
tères qu'il veut dépeindre, et, comme un habile comédien, 
se mettre à la place de celui qui parle »? 

11 est vrai. Les Encyclopédistes étaient d'accord avec Ra- 
meau sur l'imitation de la nature. Mais ils ne l'entendaient 
pas de la même façon. Ils voulaient dire le naturel. Ils 
étaient les représentants du bon sens et de la simplicité 
contre les emphases de l'opéra français, de ses chanteurs, 
de ses exécutants, de ses librettistes et de ses musiciens. 

Quand on lit leurs critiques, on est frappé d'abord d'un 
fait : c'est qu'elles s'adressent avant tout à l'exécution des 
œuvres. Rousseau dit quelque part * que Rameau avait « un 
peu dégourdi l'orchestre et l'opéra, attaqués de paralysie ». 
Mais il faut croire qu'il les avait fait tomber dans l'excès 
contraire : car l'unanimité des critiques déclare quel'Opéra 
était devenu vers 1760 une vocifération continue et un va- 
carme assourdissant. On connaît l'amusante satire qu'en 
fait Rousseau dans sa Nouvelle Héloise : 

On voit les actrices, presque en convulsion, arracher avec 
violence des gémissements de leurs poumons, les poings 
fermés contre la poitrine, la tête en arrière, le visage 
enflammé, les vaisseaux gonflés, l'estomac pantelant : on ne 
sait lequel est le plus désagréablement affecté de l'œil ou de 

1. Fragment! sur ta Musique en général et sur la nitrt en particulier 
(1773). 

2. Troisième Entretien sur • le FiU naturel • (1737). 

3. Lettre à Griram (1752). 

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GLUCK. 215 

l'oreille; leurs efforts font autant souffrir ceux qui les regar- 
dent que leurs chants ceux qui les écoutent; et ce qu'il y a 
de plus inconcevable est que ces hurlements sont presque la 
seule chose qu'applaudissent les spectateurs. A leurs batte- 
ments de mains, on les prendrait pour des sourds charmés 
de saisir par ci, par ià quelques sons perçants, et qui veulent 
engager les acteurs à les redoubler. 

Quant à l'orchestre, c'est « un charivari sans iin d'ins- 
truments, qu'on ne peut supporter une demi-heure sans 
gagner un violent mal de tête ». Ce sabbat est conduit 
par un chef d'orchestre, que Rousseau appelle « le bû- 
cheron », parce qu'il dépense autant de vigueur à marquer 
la mesure sur son pupitre, à coups de bfilon, qu'il en fau- 
drait pour abattre un arbre. 

Je ne puis m'empêcher de rappeler ces impressions d'un 
contemporain de Rameau, quand je lis certaines appré- 
ciations de M. Claude Debussy (qui depuis, ont fait for- 
tune), opposant à la façon pompeuse et à la lourdeur de 
Gluck la manière simple etnuancéedeRameau, "cette œuvre 
faîte de tendresse délicate et charmante, d'accents justes », 
sans exagération, sans fracas, « cette clarté, ce précis, ce 
ramassé dans la forme < ». Je ne sais si M. Debussy a 
raison; mais, en ce cas, l'œuvre de Rameau telle qu'il la 
sent, telle qu'on la sent aujourd'hui, n'a plus aucun rap- 
port avec celle qu'on entendait au xviii" siècle. Si caricatu- 
rale que soit la peinture de Rousseau, elle ne fait que 
grossir les traits saillants du spectacle; et jamais les par- 
tisans ou les ennemis de Rameau ne l'ont caractérisé, de 
son lemps, par la douceur, par la discrétion du sentiment, 
par la demi-teinte, mais par la grandeur, vraie ou fausse, 
sincère ou emphatique. Il était entendu qu'il fallait pour ses 
plus beaux airs. — Pâles flambeaux, Dieu du Tartare, etc., — 
comme dit Diderot, « des poumons, un grand organe, un 
volume d'air ». Aussi, je suis convaincu que ceux qui 
l'admirent le plus aujourd'hui eussent été des premiers à 
réclamer, avec les Encyclopédistes, une réforme de l'or- 

1. Gi( Sfoi (2 février 1003). 

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216 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

eliestre, des chœurs, du chant, du jeu, da l'exécution musi- 
cale et dramatique. 

Mais ce n'était rien encore, et il y avait une réforme bien 
plus urgente : celle du poème d'opéra. Ceux qui louent 
l'opéra de Hameau ont-ils eu le courage de lire les poèmes 
surlesquelsil s'évertua?Connaissent-iIs bien ce Zoroastre, 
« instituteur des mages », roucoulant en quatre pages de 
vocalises eu triolets : 

Aimez-vous, aimez-vous sans cesse. L'amour va lancer tous ses 
traits, l'amour va lancer, va lancer, l'amour va lancer, va lancer, 
vu tancer, l'amour va lancer, va lancer tous ses traits... 

Que dire des aventures romanesques de Dard anus pris 
pour Ismcnor, et de ces tragédies mythologiques, égayées 
si à propos par des rigaudons, des passe-pieds, des tam- 
bourins et des musettes, d'ailleurs charmants, mais qui 
justifiant le mot de Grimm : 

L'opéra français est un spectacle où tout le bonheur et tout 
le malheur des personnages consiste a, voir danser autour 
d'eux... 

ou le passage de Rousseau : 

La manière d'amener les ballets est simple : si le prince est 
joyeux, on prend part a. sa joie, et l'on danse; s'il est triste, 
on veut l'égayer, et l'on danse. Mais il y a bien d'autres sujets 
de danses; les plus graves actions de la vie se font en dan- 
sant. Les prêtres dansent, les soldats dansent, les dieux dan- 
sent, les diables dansent; on danse jusque dans les enterre- 
ments; et tout danse à propos da tout. 

Le moyen de prendre au sérieux ces absurdités! Et je ne 
ne parle point du style, de cette pléiade de poètes insipides, 
qui se nomment l'abbé Pellegrin, Autreau, Ballot de Sau- 
vot, Le Clerc de La Bruère, Cahusac, De Mondorge, et — 
le plus grand — Gentil-Bernard! 

Jamais les personnages de l'opéra ne disent ce qn'i 
devraient dire. Les deux acteurs parlent ordinairement. <■: 
maximes et en sentences, opposent madrigal a madrigal) et, 



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quand ils ont dit chacun deux ou trois couplets, il faut que 
la scène finisse et que la danse commence; sans quoi nous 
péririons d'ennui 1 . 

Comment des gens de goût et de grands écrivains, 
comme les Encyclopédistes, n'eussent-ils pas été révoltés 
par la pompe stupide de ces poètes, dont la niaiserie, tout 
récemment encore, è la reprise A'IIippolyte et Aride, acca- 
blait le public de notre grand Opéra? (Et Dieu sait pour- 
tant qu'il n'est pas difficile en fait de poésie!)... Comment 
n'eussent-ils pas poussé un soupir de soulagement, en 
entendant les petites œuvres italiennes, dont les librelti ne 
sont pas moins naturels que la musique * : 

Quoi! ils ont cru qu'on nous accoutumerait h l'imitaiion 
des accents de la passion, et que nous conserverions notre 
goût pour les vols, les tanees, les gloires, les triomphes, les vic- 
toire»! Va-t'en voir s'ils viennent, Jean!... ils ont imaginé 
qu'après avoir mêlé ses larmes aux pleurs d'une mère qui se 
désole sur la mort de son fils, on ne s'ennuyerait pas de leur 
féerie, de leur insipide mythologie, de leurs petits madrigaux 
doucereux, qui ne marquent pas moins le mauvais goût du 
poète que la misère de l'art qui s'en accommode? Je t'en réponds, 
tarare ponpon*. 



1. firimm. Correspondance littéraire (sept. ITST). 

2. Il faut bien dire que les livrais d'opéras français méritent, au 
xyiu* siècle, la palme de l'ennui. Il en est de plus saugrenus, il n'eu 
est pas de plus insipides, et de plus délibérément assommants. On 
éprouve une Impression rafraîchissante, quand on lit ensuite des 
libretti de Métastase. Je parcourais dernièrement ceux que Hœndel 
mit en musique, ut j'étais frappé de leur beauté, oui, même de leur 
naturel, auprès des libretti français du même temps. 11 y a là, sans 
parler du charme de la langue, une force d'invention non seulement 
romanesque, mais véritablement dramatique, qui légitime l'admira- 
lion des contemporains. Jamais Rameau n'a eu à sa disposition 
des poèmes de la force de ceux que Hœndel a traités. Je ne parle 
pas des sujets des oratorios de Hœndel, qui sont souvent admi- 
rables, mais même de tels de ses opéras italiens, comme VEzio et le 
Siroe de Métastase, ou le Tamerlano de Haym. On y trouve des pas- 
sions et des caractères qui sont vrais et vivants. 

3. Diderot, le Neotu de Hameau. 



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318 MUSICIENS D'AUTREFOIS. 

On dira que ces critiques n'ont rien à voir avec la mu- 
sique. Mais le musicien est toujours responsable des livrets 
qu'il accepte; et la réforme de l'opéra n'était possible que 
du jour où l'on aurait accompli la réforme poétique et 
dramatique. Pour cela, il fallait un musicien qui eût l'in- 
telligence, non seulement de la musique, mais de la 
poésie. Rameau ne l'avait point. Dès-iors, ses efforts pour 
<> imiter la nature » étaient vains. Comment faire de la 
musique vraie sur des poèmes faux? On citera d'admi- 
rables musiques, écrites sur des livrets stupides, comme 
la Flûte enchantée de Mozart. Mais la seule ressource, eu ce 
cas, est de faire comme Mozart : d'oublier le livret, et 
de s'abandonner au rôve musical. Les musiciens comme 
Rameau procèdent tout autrement : ils prétendent s'atta- 
cher scrupuleusement au texte. Qu'arrive-t-ilî Plus ils 
s'elTorcent de le traduire avec exactitude, plus ils par- 
tagent sa fortune, et se condamnent à être faux, lorsque 
le texte est faux. De là, tour à tour, chez Rameau, des 
pages sublimes, quand la situation prête à l'émotion tra- 
gique, et d'interminables scènes, ennuyeuses à périr, 
même si les récitatifs sont justes et intelligents, parce 
que les dialogues qu'ils expriment sont d'une niaiserie 
mortelle. 

Enfin, si les Encyclopédistes étaient d'accord avec Rameau 
pour poser comme principe du drame musical l'expression 
de la nature, ils se séparaient de lui sur la façon d'appliquer 
ce principe. 11 y avait dans le génie de Rameau un excès 
de science et de raison, qui les choquait eux-mêmes. 
Rameau possède à un degré supérieur les qualités et les 
défauts français : c'est un artiste profondément intellec- 
tuel; il a un goût marqué pour les théories et les généra- 
lisations; même dans ses études les plus pénétrantes des 
passions, c'est la passion in abslraclo qu'il étudie beaucoup 
plus que les hommes vivants. II opère à la manière clas- 
sique du xvu e siècle '. Son besoin de classifications claires 

1. Comme l'a montré M. Chailea Lalo, dans une récente thèse .de 
doctorat iBtquisie d'une Esthétique Musicale scientifique, 1D08, p. 86), 
Hameau est un pue Cartésien, et sa Démonstration du principe de 



l'entraîne à des catalogues d'accords et de modes expressifs, 
qui ressemblent aux catalogues d'expressions physiono- 
miques dressés par Lebrun, au temps de Louis XIV. Il vous 
dira, par exemple : 

Le mode majeur, pris dans l'octave des notes ut, ré ou la, 
' convient aux chants d'allégresse et de réjouissance; dans 
l'octave des notes fa ou si bémol, il convient aux tempêtes, 
aux furies et autres sujets de cette espèce. Dans l'octave des 
notes sot ou mi, il convient également aux chants tendres et 
gais; le grand et le magnifique ont encore lieu dans l'octave 
des notes ré, (a ou mi. — Le mode mineur, pris dans l'octave 
de ré, sot, si ou mi, convient à la douceur et à la tendresse; 
dans l'octave de ut ou fa, à la tendresse et aux plaintes; dans 
l'octave de fa ou « bémol, aux chants lugubres. Les autres 
tons ne sont pas d'un grand usage '. 

Et si ces remarques montrent une claire analyse des sons 
et des émotions, elles montrent aussi l'esprit abstrait et 

l'Harmonie (1750) ■ présente un étrange pastiche des célèbres pas- 
sages du Discours où Descnrtes retrace la genèse de sa méthode. Le» 
premières pages de la Démonstration^oDl un Discours de la Méthode 
pour bien conduire sort oreille dans l'audition musicale. ■ Rameau le dit 
lui-même : • Éclairé par la méthode de Descartes, que j'avais heu- 
reusement lue, et dont j'avais été frappé, je commençai par descendre 
en moi-même ; j'essayai des chants a peu près comme un enfant qui 
s'exercerait a chanter... Je me plaçai le plus exactement possible dons 
l'état d'un homme qui n'aurait ni chanté ni entendu du chant, me 
promettant bien de recourir à des expériences étrangères, toutes les 
fois que j'aurais le soupçon que l'habitude d'un état contraire à celui 
où je me supposais m'en traînerait malgré moi hors de la supposi- 
tion... Le premier son qui frappa mon oreille fut un trait de 
lumière.., etc. ■ 

■ Tout y est, dit très bien M. Charles Lalo : le doute méthodique, 
et même hyperbolique; la révélation d'un cogilo, qui est ici un 

Et Hameau, avec le terrible esprit de généralisation abstraite des 
grands Cartésiens, rêvait d'appliquer le principe qu'il croyait avoir 
découvert en musique, — « le principe de l'harmonie » — « a tous 
les arts du goût, à toutes les sciences soumises au calcul ■, — s la 
nature entière. 

[Voir Nouvelles Réflexions de M. Rameau, 1152; et Ooserua fions sar 
notre instinct pour la musique, 175i.] 

1. Traité de l'Harmonie réduite à tes Principes naturels, livre 11, 
chapitre xxiv (1722). 



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220 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

généralisa tour qui procède à ces observations. La nature, 
qu'il veut soumettre et simplifier, lui donne constamment 
le démenti. II est trop évident que le premier morceau 
de la Symphonie pastorale, qui est en fa majeur, ne présente 
ni tempêtes, ni furies d'aucune sorte; et que le premier 
morceau de la Symphonie en ul mineur de Beethoven est 
insuffisamment caractérisé par la tendresse et par la 
plainte. Mais ce ne sont pas ces erreurs de détail qui 
importent. Le pins grave, c'est la tendance que marque 
l'esprit de Rameau à substituer à l'observation directe et 
sans cesse renouvelée de la nature vivante, qui change 
constamment, des formules abstraites, assurément intelli- 
gentes, mais invariables, des sorles de canons auxquels la 
nature doit se ramener. II est dominé par ses idées et il 
les impose à son observation et à son style. Il croît 
trop h l'esprit, trop à l'art, trop à la musique en soi, a 
l'instrument qu'il manie, à la forme extérieure. Il manque 
souvent de naturel, et même il en fait bon marché. Sa juste 
fierté des géniales découvertes qu'il a accomplies dans la 
science de la musique l'entraîne à faire la part un peu trop 
belleà la science aux dépens de la « sensibilité naturelle », 
— comme on disait alors; — et les Encyclopédistes ne 
devaient pas laisser tomber sans réplique l'assertion que 
« la mélodie provient de l'harmonie, qu'elle n'a qu'une 
part subordonnée dans la musique, et ne donne à l'oreille 
qu'un léger et stérile agrément, et que tandis qu'une belle 
succession harmonique se rapporte directement à l'aina, 
le chant ne passe pas le canal de l'oreille ' h. 

On entend assez ce que le mot « âme •■ signifie ici pour 
Rameau : c'est-à-dire l'intelligence; et l'on doit admirer 
ce haut intellectualisme, si français, et du grand siècle; 
mais on doit comprendre aussi que les Encyclopédistes, 
qui, sans être musiciens de profession, sentaient pas- 
sionnément la musique et croyaient à la chanson popu- 
laire, à la mélodie spontanée, à « ces accents naturels 

a Esamm <U deux 



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GLUCK. S21 

de la voix, qui passent jusqu'à l'Ame », aient élé prévenus 
contre de telles doctrines, et qu'ils aient juge avec une 
sévérité excessive l'importance non moins excessive, 6 leur 
sens, donnée aux harmonies compliquées, aus « accompa- 
gnements travaillés, confus, trop chargés », comme dit 
Rousseau. Cette richesse d'harmonies est justement ce qui 
séduit en Rameau les musiciens d'aujourd'hui Mais, outre 
que les musiciens —et je reviens là-dessus —ne sont pas 
les seuls juges de la musique, qui doit s'adresser à loua les 
hommes, il ne faut pas oublier les conditions de l'opéra 
d'alors, et ce maladroit orchestre, incapable de rendre 
les nuances, qui forçait les chanteurs à crier les phrases 
de demi-teinte, et eh faussait tout le caractère. Quand 
Diderot et D'Alembert revenaient avec tant d'insistance 
sur la nécessité d'accompagnements doux, « à demi-jeu », 
— i- caria musique, disaient-ils, est un discours qu'on veut 
écouter », — ils réagissaient contre les exécutions unifor- 
mément bruyantes de leur temps, où les crescendo et decres- 
cendo étaient à peu prés inconnus. 

On voit que les Encyclopédistes réclamaient une triple 
réforme : 

Réforme du jeu, du^hant, de l'exécution musicale. 

Réforme deB poèmes d'opéra. 

Réforme du drame musical lui-même, que Rameau, tout 
en accroissant prodigieusement la richesse expressive de 
la musique, avait peu changé. Car, s'il nota avec grandeur 
et avec vérité certaines émotions tragiques, il ne s'occupa 
guère de ce qui est l'essence du drame : l'unité et la pro- 
gression dramatique. Il n'y a pas un de ses opéras qui 
vaille comme œuvre de théâtre VArmide de Lully '. Or, c'est 



1. Je ne suis pas bien sflr que Lully n'ait pas exercé sur Gluck 
plus d'influence que Rameau. Gluck le disait lui-même. • L'étude 
des partitions de Lully avait élé pour lui un coup de lumière; il y 
avait aperçu le fond d'une musique pathétique et théâtrale, et le 
vrai génie de l'opéra qui ne demandait qu'A être développé, perfec- 
tionné. 11 espérait, eu conservant le genre de Lully et la cantilèue 
française, en tirer la véritable irugi'ulii; lyrique. - (Comte d'Escherny, 
Mélanges de littérature et £lù$toirt, 1811, Paria.) — Gluck rivalisa 



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222 MUSICIENS D'AUTREFOIS, 

toujours à ce point de vue que se placent ses adversaires; 
et, en ceci, ils ont raison : le réformateur du théâtre 
musical était encore a venir. 

Ils l'attendaient. Ils le prophétisaient. Ils croyaient à une 
rénovation prochaine de l'opéra français. Ils y préludèrent 
par la création de l'opéra- comique, à laquelle ils ont 
contribué. Rousseau avait donné l'exemple, en 1753, avec 
son Devin du Village. Quelques années après, débutent Duni 
avec le Peintre amoureux de son Modèle (1757), Philidor avec 
Biaise le Savetier (1759), Monsigny avec les Aveux indiscrets 
(1759}, enfin Grétry avec le Huron (1768), — Grétry, qui est 
vraiment l'homme des Encyclopédistes, leur ami à tous et 
leur disciple, « le Pergolèse français », comme l'appelait 
Grimm, le type du musicien dramatique opposé à Rameau : 
d'un art un peu sec, pauvre et menu, maïs clair, d'une 
observation spirituelle, avec une déclamation calquée sur 
le parler naturel, et un mélange d'ironie et de fine émotion. 
La fondation de l'opéra-comique français fut le premier 
résultat de la polémique musicale des Encyclopédistes. — 
Mais il y a plus, et ils contribuèrent aussi à la révolution 
qui s'accomplit peu après dans l'opéra. 

Jamais ils n'avaient eu l'idée, en cqpibaitant l'opéra fran- 
çais, de le détruire. Cette idée avait pu être celle de l'Alle- 
mand Grimm et du Suisse Rousseau. Mais Diderot et 
D'Alembert. si Français, ne songeaient qu'à préparer la 
victoire de notre opéra, en lui faisant prendre l'initiative 
d'une réforme mélodramatique. D'Alembert, qui professa 
toujours que les Français, <> au génie mâle, hardi et fécond », 
pouvaient avoir une bonne musique, dit que « si l'opéra 
français fait les réformes nécessaires, il peut étre'le maître 
de l'Europe 1 ». Il était convaincu de l'imminence d'une 

d'ailleurs ouvertement avec Lully, en écrivant Armide; et il eût voulu 
renouveler cette épreuve, en composant un Roland. 

Mais les vrais modèles de Gluck sont ailleurs : en Italie et en 
Allemagne. C'est Ilsndel, Graun, Traelta, et les maîtres du grand 
Lied dramatique, de l'Ode, ou du récit épique : Joh.-Pbilipp Sack, 
Herbing, — tant d'autres, que je me promets prochainement d'élu- 

1. De la Liberté de la Musique (1730). 



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révolution musicale, et de l'explosion d'un art nouveau, 
En 1777, dans ses Réflexions sur la Théorie de la Musique, il 

Aucune nation peut-être n'est plus propre en cet instant 
que la nôtre à faire et à recevoir ces nouveaux essais d'har- 
monie. Nous renonçons à notre vieille musique pour en pren- 
dre une autre. Nos oreilles ne demandent qu'à s'ouvrir a des 
impressions nouvelles; elles en sont avides; et la fermenta- 
tion même s'y joint déjà dans plusieurs têtes. Pourquoi n'es- 
pérerait-on pas de ces circonstances et de nouveaux plaisirs 
et de nouvelles vérités? 

Mais bien avant ces lignes, contemporaines de l'arrivée 
de Gluck à Paris, dès 1757, près de vingt ans avant cette 
arrivée, et cinq ans avant que Gluck entreprît sa réforme, 
avec l'Orfeo, jouéà Vienne en t7BS, Diderotl'annonçaitdéjà 
dans ses pages prophétiques du Troisième Entretien sur le 
Fils naturel. 11 y appelle le réformateur de l'opéra : 

Qu'il se montre, l'homme de génie qui doit placer la véri- 
table tragédie, la véritable comédie sur le théâtre lyrique I 

11 ne s'agit pas seulement d'une réforme de la musique; 
il s'agit d'une réforme du théâtre : 



11 faut que tout, poème, musique et danse, concoure à 
l'action dramatique. Il faut qu'un grand artiste, un grand 
poète qui serait aussi un grand musicien, réalise l'unité de 
l'œuvre d'art, produit de tant d'arts différents. 

Et Diderot montre, par des exemples, comment un beau 
texte dramatique pourrait être traduit par un musicien, — 
« j'entends l'homme qui a le génie de son art; c'est un 
autre que celui qui ne sait qu'enfiler des modulations et 
combiner des notes ». Or ces exemples sont précisément 
choisis dons Iphigénie en Aulide, que Gluck prendra, quel- 
ques années plus tard, pour sujet de son premier opéra 
français : 



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SSt MUSICIENS D'AUTREFOIS. 

Clytemnestre, à qui l'on vient d'arracher sa fille pour l'im- 
moler, Toit le couteau du sacrificateur leté sur son sein, son 
sang qui coule, un prêtre qui consulte les dieux dans son 
cœur palpitant. Troublée de ces images, elle s'écrie : 

... mère infortunée: 
De festons odieux ma Mlle couronnée 
Tend la gorge aux couteaux par son père apprêtés ! 
' Calchtts ta dans son sang... Barbares! arrêtez! 
Ost le pur sang du dleil qui lance le tonnerre... 
J'entends gronder la foudre et sens trembler la terre. 
Un dieu vengeur, un dieu fait retentir eos coups. 

Je ne connais, ni dans Quinault, ni dans aucun poète, des 
vers plus lyriques, ni de situation plus propre à l'imitation 
musicale. L'état de Clytemnestre doit arracher de ses entrailles 
le cri de la nature; et le musicien le portera à mes oreilles 
dans toutes ses nuances: S'il compose ce morceau dans le 
style simple,, il se remplira de la douleur, du désespoir de 
Clytemnestre; il ne commencera a travailler que quand il se 
sentira pressé par les images terribles qui obsédaient Clytem- 
nestre. Le beau sujet pour un récitatif obligé, que les pre- 
miers vers! Comme on en peut couper les différentes phrases 
par une ritournelle plaintivel Uuels caractères ne peut-on pas 
donner à cette symphonie! 11 me semble que je l'entends... 
Elle me peint la plainte, la douleur, l'effroi, l'horreur, la 
fureur. — L'air commence à : <■ Barbares, arrêtez! » Que le 
musicien me déclame ce « Barbares », cet « Arrêtez! » en 
tant de manières qu'il voudra; il sera d'une stérilité bien sur- 
prenante, si ces mots ne sont pas pour lui une source inépui- 
sable de mélodies'. Qu'on abandonne ces vers à Mlle Dumes- 
nil. C'est sa déclamation que le musicien doit imaginer et 
écrire... 

Voici un autre morceau, dans lequel le musicien ne mon- 
trera pas moins de génie, s'il en a, et où il n'y a ni lance, ni 
victoire, ni tonnerre, ni vol, ni gloire, ni aucune de ces expres- 
sions qui feront le tourment d'un poète, tant qu'elles seront 
l'unique et pauvre ressource du n 
Récitatif obligé ; 
Un prêtre, environné d'ur 
Portera sur ma fille... (mi 

1. • Masices scminarium acccnlus. L'accent est la pépinière de la 
mélodie », répète Diderot daos le Heueu de Rameau. 



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-4ir: 




Non, je ne l'aur 
Ou tous ferez a 


ai point amenée au suppl 
ix Grecs un double sscrill 



Ne croit-on pas entendre déjà une scène de Gluck? 

Mais Diderot n'était pas le seul à indiquer au réformateur 
futur le sujet d'Iphigénie en Aalide. La môme année, en mai 
1757, le Mercurede France publiait une traduction française 
de CEssai sur l'Opéra, du comte Algarotti ', où ce grand sei- 
gneur artiste, en relations avec Voltaire et les Encyclopé- 
distes, avait inséré un livret d'Iph'ujénie en Aalide, qu'il pro- 
posait comme exemple 2 ; et son trailé tout entier annonçait 
a chaque page, comme l'a remarqué M. Charles Malherbe 3 , 
les principes exprimés par Gluck dans sa préface d'Alcesle. 

11 est plus que probable que Gluck connaissait le livre 
d'Algarotli. Il est possible qu'il ait connu aussi le passage 
que j'ai cité de Diderot. Les écrits des Encyclopédistes se 
répandaient par toute l'Europe, et Gluck s'y intéressait. 1) 
lisait, en tout cas, l'esthéticien viennois J. von Sonnenfels, 
qui reproduisait leurs idées; il était nourri de leur esprit; 
il (ut le poète- musicien que tous ils pressentaient. Tous 
les principes qu'ils posaient, il les appliqua. Toutes les 
réformes qu'ils réclamaient, il les exécuta. 11 réalisa l'unité 
du drame musical, fondé sur l'observation de la nature, le 
récitatif calqué sur les inflexions de la parole tragique, la 
mélodie expressive qui parle directement à l'âme, le ballet 
dramatique, la réforme de l'orchestre et du jeu des 
acteurs. 11 fut l'instrument de la révolution dramatique, 
que les philosophes préparaient depuis vingt ans. 

1. Paru en 1 
- 2. tl publiai) 
de Berlioz. 

3. Un Précurseur de Gluck (Rame Musicale, sept, et oet. 1902). 



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La figura de Gluck nous est connue par de beaux por- 
traits de l'époque : le buste de Houdon, une peinture de 
Duplessis, et par divers portraits écrits : noies prises en 
1772, par Burney, à Vienne; en 1773, par Christian von 
Mannlich.a Paris; enl7S2ou 1783, par Reichardt, & Vienne. 

Il était grand, gros, très fort, corpulent sans être obèse, 
de charpente ramassée et musculeuse. Une tête ronde. Un 
visage large, rouge, fortement marqué de la petite vérole. 
Des cheveux bruns, poudrés. Des yeux gris, petits, enfoncés, 
mais extrêmement brillants; le regard intelligent et dur. 
H avait les sourcils relevés, le nez gros, les joues, le 
iii.-iiI->:i et le cou forts. Certains de ces traits rappellent un 
peu Beethoven et Hsendel. Quand il chantait, H avait peu 
de voix, et rsuque, mais très expressive. Au .clavecin, il 
jouait d'une façon violente et rude, tapant sur l'instrument, 
mais lui faisant rendre des effets d'orchestre. 

Dans la société, il prenait d'abord un ton guindé et 
<-■>: ■ i. ' Mais, tout de suite, il s'emportait. Burney, qui 
vit Hirndel et Gluck, les rapproche pour le caractère : 
■■ Gluck, dit-il, est d'une humeur aussi sauvage que l'était 
Ikcndel, dont un sait que tout le monde avait peur », Il 
était libre et irritable, et ne pouvait s'habituer aux règles 
de la société. Il appelait crûment les choses par leur 
nom, et, d'après Christ, von Mannlich, à son premier voyage 
h l'nris, il scandalisait vingt fois par jour ceux qui l'appro- 
rtniciil 11 était insensible aux flatteries, maïs il admirait 
sis propres nuvres avec enthousiasme. Cela ne l'empêchait 
point de se juger exactement. 11 aimait un petit nombre 



GLUCK. 327 

de gnns : sa femme, sa nièce, ses amis, mais sans démons- 
trations de tendresse, sans rien de la sensiblerie du 
temps ; il avait toute exagération en horreur, et ne flattait 
pas les siens. 11 était jovial, bonhomme, joyeux après boire, 
Au reste, grand buveur et robuste mangeur; il le fut 
jusqu'à l'apoplexie finale. Il ne jouait pas l'idéaliste. Il ne se 
faisait d'illusion ni sur les hommes ni sur les choses. Il 
aimait l'argent, et ne s'en cachait pas. Il avait une forte 
dose d'égoïsme, « surtout à table, dit Christ, von Msnnlich, 
où il croyait avoir un droit naturel aux meilleurs mor- 
ceaux ». 

En somme, un rude homme, nullement homme du 
monde, sentimental en rien, voyant la vie comme elle est, 
et fait pour y lutter, pour foncer sur les obstacles, comme 
un sanglier, à coups de boutoir. 

Si l'on ajoute qu'il avait une intelligence peu commune 
en dehors de son art, qu'il aurait pu être en littérature un 
artiste non médiocre, s'il l'avait voulu *, et qu'il se servait 
de sa plume avec une verve ironique et âpre, qui écrasa 
les critiques de Paris et pulvérisa La Harpe, on sent 
combien il était fait pour un rôle de combat et de révolu- 
tion. Et, vraiment, il y avait en lui du Révolutionnaire 
avant la lettre, de l'esprit républicain, qui n'admet aucune 
supériorité, hors celle de l'esprit. A peine urrivé a Paris, 
il traita la cour et la société parisienne, comme jamais 
artiste n'avait encore eu le courage de le faire. Lors de la 
première de son Iphigénie en Aulide, au dernier moment, 
quand le roi, la reine, toute la cour, étaient invités, il 
déclara que la représentation n'aurait pas lieu, et la lit 
remettre, en dépit des usages et des observations, parce 
qu'il ne trouvait pas les chanteurs assez prêts. 11 s'attira 
une affaire avec le prince d'Hénin, qu'il avait rencontré 
dans un salon, et qu'il ne s'était pas donné la peine de 
saluer, parce que, dit-il, « l'usage en Allemagne est de ne 



1. Burney disait de lui : - Il n'est pus seulement un ami de la 

poésie, mais un poêle. Il eût été aussi grand comme poète, s'il avait 
eu une nuire tangue à son service. • 



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228 ML'SICIENa D AUTREFOIS. 

ec lever que pour les gens qu'on estime »■ Et — signe des 
temps— rien ne put le faire céder : bien plus, ce fut Je 
prince d'Hénin qui dut aller faire visite à Gluck... Il se 
laissait faire la cour par les courtisans. A ses répétitions, 
où il se mettait à l'aise, en bonnet de nuit, et sans perru- 
que, il se faisait rhabiller par les grands seigneurs: c'était 
à qui lui présenterait son surtout, sa perruque. H appré- 
ciait la duchesse de Kingston, parce qu'elle avait dit que 
«le génie annonçait ordinairement une âme forte et libre». 

A tous ces traits, on reconnaît l'homme des Encyclopé- 
distes, l'artiste ombrageux, jaloux de sa liberté, le révolu- 
tionnaire à la Rousseau, le génie plébéien. 

Où cet homme avait-il puisé cette vigoureuse indépen- 
dance morale? D'où sortait-il? — Du peuple, et de la 
misère, d'une lutte acharnée, prolongée, contre la misère. 

Il était fils d'un garde-chasse de Franconie '. Né au 
milieu des bois, il y passa son enfance à vagabonder libre- 
ment, pieds nus. en plein hiver; dans les immenses forêts 
du prince Kinsky et du prince Lobkowitz, il se pénétra de 
ces impressions de nature dont tout son œuvre a gardé 
le parfum'. Sa jeunesse fut difficile; il gagna péniblement 
sa vie. A vingt ans, lorsqu'il allait étudier à Prague, il 
devait chanter dans les villages, le long de sa route, pour 
payer son écot, ou bien il faisait danser les paysans, au son 
de son violon. Malgré la protection de quelques grands 
seigneurs, sa vie resta incertaine et gênée, jusqu'après 
trente-cinq ans, jusqu'à son riche mariage, en 1750. On le 
voit, avant celte date, errer sans poste fixe, sans situation, 
à travers l'Europe. A trente-cinq ans, lorsqu'il a déjà écrit, 
quatorze opéras, il s'exhibe en Danemark, comme virtuose, 
et donne des concerts... d'harmonica '. 

1. Son père signait Klukh. Le nom de Gluck est souvent orlhcfrrn- 
phié, dans quelques-uns de ses ouvrages italiens (duos VIppolilo de 
1745), Kluck ou Clach. 

2. Ainsi se vérifie curieusement l'exactitude de la mclapliore do 
Victor Hugo, qui sans doule en eût été bien surpris lui-même : 

• Gluck est une foivl. Mozart est une source >. 

3. Il avait déjà fait de infime h Londres, en 1710. Une noie du 



A cette vie errante et difficile, il dut deux choses : son 
énergie populaire, cette volonté rudement trempée, qui 
frappe d'abord en lui, — et aussi, grâce à ses voyages de 
Londres à Naples, et de Dresde à Paris, une connaissance 
de la pensée et de l'art de toute l'Europe, un esprit large- 
ment encyclopédique. 

Voilà notre homme. Voila la formidable machine de 
guerre qui allait se trouver lancée contre toutes les rou- 
tines de l'opéra français du xvm* siècle. A quel point il 
était le musicien souhaité par les Encyclopédistes, on en 
jugera par un triple fait. Les préférences des Encyclopé- 
distes en musique s'adressaient, comme on l'a vu, à l'opéra 
italien, dont le charme avait détaché la France de Hameau; 
— a la mélodie, à la romance chère à Rousseau; — et à 
l'opéra-comique français, qu'ils avaient conlribué à fonder, 
Or, c'est précisément à cetle triple école de l'opéra italien, 
de la romance ou du Lied, et de l'opéra- comique français, 
que Gluck s'était formé; c'est d'elle qu'il sortait, quand il 
vint commencer sa révolution à Paris.. On ne peut rien 
voir de plus opposé à l'art de Rameau. 



C'est peu de dire que Gluck était rompu à l'art musical 
italien, qu'il était un italianisant. H fut, pendant la 
première moitié de sa vie, un musicien italien. Le fond 
musical est chez lui tout italien. A vingt-deux ans, Kam- 

Doit? Aixerlher du 31 mars 1746, signalée par M. A. Wotquenne, 
annonce : • Dans la grande salle de M. Hickford, Brewer's Street, le 
mardi 14 avril, M. Gluck, compositeur d'ope rus, donnera un concert, 
de musique, avec les meilleurs tcteurs de l'Opéra; particulièrement 
il exécutera, aceompagné par l'orchestre, un concerlo pour vingt-six 
verres h boire accordés par l'eau de source; c'est un nouvel instru- 
ment de sa propre invention, sur lequel on peut exécuter ce qui peut 
être joué par le violon ou le clavecin. 11 espère ainsi satisfaire les 
curieux et les amateurs de musique. • Ce concert eut grand succès, 
sans doute : car il fut redonné, le 10 avril, au Hay-Markel- — Une 
annonce pareille fut publiée par Gluck, trois ans plus tard, pour un 
concert pareil, donné le 10 avril 1749, au château de Charlotte nborg, 
'en Danemark. 



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330 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

mermusieut du prince lombard Melzi, il le suit £ Milan, où, 
pendant quatre ans, il étudie sous la direction de G.-B. 
Sammartini, un des créateurs delà symphonie d'orchestre. 
Son premier opéra, Artaterte, sur un poème de Métastase, 
est joué à Milan en 174t. Dès lors se déroule une suite de 
trente-cinq cantates dramatiques, ballets et opéras ita- 
liens ' ; italiens, avec tous les caractères de l'italianisme 
musical, avec des airs da capo, des vocalises, et toutes les 
concessions que les compositeurs d'alors devaient faire 
aux virtuoses. Dans une pièce de circonstance, jouée à 
Dresde en 1747, Le Noue d'Ereole e tfEbe, le rôle d'Hercule 
était écrit pour un soprano, et fut chanté par une femme. 
Impossible d'être plus italien, italien jusqu'à l'absurde. 

On ne peut dire que cet italianisme de Gluck ait été une 
erreur de jeunesse, qu'il répudia ensuite. Certains des 
plus beaux airs de ses opéras français sont des airs de 
cette période italienne, qu'il a repris sans y rien changer. 
M. Alfred Wotquenne a publié un Catalogue thématique des 
o-uvres de Gluck*, ofi l'on peut suivre exactement tous ces 
emprunts. Dès son cinquième opéra, Sofonisba (1744), nous 
voyons poindre le duo fameux d'Armide et d'Hidraot. 
Dès Ezio (1750) s'épanouit l'air délicieux d'Orphée aux 
Champs-Elysées. L'admirable chant d'Iphigénie en Taaride : 
malheureuse Iphigénie! n'est autre qu'un air de la Clemenza 
di Tito (1752). Un air de la Danza (1755) reparaît textuelle- 
ment, avec d'autres paroles, dans le dernier opéra de 
Gluck : Écho et Narcisse. Le ballet des Furies, au second 
acte d'Orphée, avait déjà figuré dans le très beau ballet da 
Don Jaan, écrit par Gluck en 1761. Telemaeco (1765), la 
meilleur de ces opéras italiens, a fourni l'air magnifique 
d'Agamemnon, au début d'iphigènle en Aulide, et une quan- 
tité d'airs de Paru et Hélène, d'Armide et d'Iphigéme en 
Tauride. Enfin, la célèbre scène de la Haine, dans Armide, 
est entièrement bâtie sur des fragments de huit opéras 

I. On connaît de Gluck cinquante œuvres drnmntiquea, un De Pro- 
fanais, un recueil de Lieder, six tonale* pour deui violons e 



neuf ouvertures pour divers instrument», et des airs détacbéi. 
2. 1004, Breitkopf, à Leipzig. 



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GLUCK. 231 

italiens différents! — Il est donc évident que la personna- 
lité de Gluck était déjà pleinement formée dans ses 
œuvres italiennes, et qu'il n'y a pas à établir de distinc 
ti on tranchée entre sa période italienne et sa période fran- 
çaise. Celle-ci est la suite naturelle de l'autre : elle ne la 
renie en rien. 

H ne faudrait même pas croire que la révolution du drame 
lyrique, qui a immortalisé son nom, date de Bon arrivée 
à Paris. Illa'prépare dus 1750, dès cetle époque heureuse 
où un nouveau voyage en Italie, et peut-être eon amour 
pour Marianne Pergin, qu'il épouse celte année-là, pro- 
duisent en lui une floraison nouvelle de musique. Déjà 
il conçoit le projet d'essayer sur l'opéra italien ses idées 
naissantes de réforme dramatique; il s'efforce de lier et 
de développer l'action, d'y mettre de l'unité, de rendre le 
récitatif dramatique et vrai, d'imiter la nature. On ne doit 
pas oublier que l'Orfio td BuridUe de 1763 et l'AleetU de 1767 
sont des opéras italiens, — « le nouveau genre d'opéra 
italien », comme dit Gluck ', — et que le principal mérite 
de cette invention appartient, de son aveu même, à un 
Italien, Baniero da Calsabigi, de Livourne, l'auteur des 
poèmes, qui avait plus clairement que lui-même l'idée de 
la réforme dramatique à accomplir 3 . Même après Or/eo, il 
revient encore au pur opéra italien selon l'ancienne mode, 
avec /( Trionjb di CUlia, en 1763, Telemacco, en 4765, et deux 
cantates sur des paroles de Métastase. A la veille de son 
arrivée à Paris, avant, après Aleetle, il écrit toujours de la 

1. ■ Je me ferais un reproche encore plus sensible, si je consentais 
à me laisser attribuer l'invention du naaoeaugenre à"opéra italien, dont 
le succès o justilie lo tentative. C'est A il. Catzabigi qu'un appartient le 
principal mérite. ■ (Gluck, lettre de fiuncr 1773 au Mercure de France.) 
Dans la préface de Pirit et iltlène, eu 1770. après Alcette, Gluck ne 
parle que de ■ détruire les obut qui se soin introduits dans l'Opéra 
italien, et qui le déshonorent >. 

2. Calsabigi, dans une 1res Intéressante lettre du 25 Juin l'ti, au 
Mercure, a protesté que Gluck lui devait tout, et il a longuement 
raconté comment il lui fit composer sa musique d'Orphée, en mar- 
quant sur le manuscrit toutes les nuances d'expressiun. et Jusqu'aux 
moindres accents. 

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MUSICIENS D AUTREFOIS. 



musique italienne. Quand il réforme l'opéra, ce n'est pas 
un opéra français ou allemand qu'il réforme, c'est l'opéra 
italien. La matière sur laquelle il travaille est et reste, 
jusqu'à la fin, purement italienne. 



Gluck se prépare de plus à l'opéra français par la romance, 
le Lied. 

Nous avons de lui un recueil de Lieder, écrits en 1770 sur 
des odea de Klopstock : Klopstock's Oden and Lieder beym 
Clavier za singen in Matik gesetit van Herrn BitUr Gluck. Gluck 
admirait Klopstock; il fit sa connaissance à Rastadt, en 
1775, et il lui chanta, avec sa nièce Marianne, quelques-uns 
de ces Lieder, ainsi que des morceaux de laMessiade, qu'il 
avait mis en musique. Ce petit recueil de chants est 
mince, et n'a qu'une médiocre valeur artistique '. Mais 
l'importance historique en est assez grande : car il offre 
un des premiers exemples de Lieder, tels que les concevront 
Mozart et Beethoven : — des mélodies très simples, qui 
ne sont et ne veulent être qu'une expression renforcée de 
la poésie. 

Il faut remarquer que Gluck s'appliquait à ce genre 
d'oeuvres entre la composition d'Atceste et celle d'Iphigénie 
en Aulide, au moment où il se disposait à venir à Paris. 
D'ailleurs, si l'on parcourt la partition d'Orphée ou d'Iphi- 
gènie en Aulide, on verra que plusieurs airs sont de véri- 
tables Lieder. Ainsi la plainte, trois fois répétée, d'Orphée 
au premier acte : « Objet de mon amour...* » Ainsi surtout 
nombre de petits airs d'Iphigénie en Aulide : .celui de Cly- 
temnestre, au premier acte : « Que j'aime à voir ces hom- 
mages jlallears... », qui rappelle de très près un des 
Lieder de Beethoven d la Bien-Aimée lointaine, et presque 

1. 11 en est un ou deux proutant, — surtout Diefrihcn Grâber, — 
d'une poésie sobre et pénétrante. Mais la valeur en est, pour ainsi 
dire, plus morale que musicale. 

2: N° 7, 9 et 11 de la partition française, 5, 7 et de la partition 
italienne (édition Pèlera). ' 



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GLUCK. 233 

tous ceux d'Iphtgénie, au premier aclc (« Les vaux dont ce 
peuple m 'honore... »)ou au troisième (« Il faut de mon dettin...» 
« Adieu, conservez dans voire âme... »). Ce sont là, soit de 
petites pensées musicales, comme chez Beethoven, soit 
des romances, conçues dans l'esprit de Rousseau, des 
mélodies spontanées, qui parlent simplement au cceur. Le 
style de ces œuvres est en somme plus près de l'opéra- 
comique que de l'opéra français, 



Il n'y a rien là qui puisse surprendre, si l'on songe que 
Gluck s'était longuement exercé au genre de l'opéra- 
comique français. De 1758 à.i76i, il écrit une dizaine 
d'opéras-comiques français sur des paroles françaises. Ce 
n'était pas une tâche aisée pour un Allemand. Il y fallait 
beaucoup de grâce, de légèreté, d'entrain, une veine mélo- 
dique facile, et une connaissance très juste de la langue 
française. Ce fut pour Gluck un excellent exercice : 
ainsi apprit-il, pendant une dizaine d'années, à péné- 
trer l'esprit de notre langue et à se rendre un compte 
exact de ses ressources lyriques. Il fit preuve dans ces 
travaux d'une habileté singulière. De ces opéras comiques, 
qui se nomment l'Ile de Merlin (1758), la Fausse Esclave (1Î58], 
l'Arbre enchanté (1759), Cylhère assiégée (1759), l'Ivrogne corrigé 
(1760), le Cadi dupé (1761), la Rencontre imprévue, ou les 
Pèlerins de la Mecque (1764) ', le plus célèbre fut la Rencontre 
imprévue, écrit sur un livret de Dancourt, d'après Lesage J . 



1. 11 est curieux que certaines des pages les plus célèbres A'Armide 
et d'Iphigénie en Tauride soient empruntées à ces opé ras-comiques. 
L'ouverture A'Iphigfnie en Tauride n'eat outre que l'ouverture (le 171e 
de Merlin; plusieurs morceaux de la scène de In Hoirie, dans Armide, 
proviennent plus ou moins directement de l'Ivrogne corrigé; l'ou- 
verture de celui-ci est devenue la Bacchanale de col le- là; et M. Wol- 
quenne a même voulu montrer que l'air : ■ Sors du sein d'Armidel • 
se dessine déjà dans le duh : • Ah! sij'empoigne ce maître ivrogne... • ; 
— mais je crois qu'ici la ressemblance est fortuite. 

2. M. Weckerlin en a publié une réédition. Nous avons Tait 
entendra .l'œuvre, en 1004, à l'Ecole des Hautes Études Sociales. 



334 MUSICIENS D AITREFOIS. 

C'est une œuvre facile, no peu trop facile parfois, mais 
comme il convient à ce genre aimable et sans prétention 
A côté de morceaux un peu vides, ïl en est de charma ni s 
tel d'entre eux annonce le Mozart de l Enlèvement au Sérail. 
Et. en vérité, c'est bien de là que Mozart est sorti '. On 
retrouve dans le» Pèlerin* de la Mecque son rire bon enfant, 
sa jovialité saine, et jusqu'à sa sensibilité émue et sou- 
riante. On trouve mieux encore : des pages d'une poésie 
sereine, comme l'air : « l.'n ruUselct... », pareil à une 
rêverie de printemps; telles autres, d'un style plus 
large, comme l'air d'Ali au second acte : « Tout ce que 
j'aime ettau tombeau... », où retentit l'écho des lamentations 
d'Orphée. — Et partout une clarté, une justesse, une 
sobriété parfaites, des qualités toutes françaises. 

On voit combien Gluck devait plaire aux Encyclopédistes, 
patrons de l'opéra-comique, du chant clair, de la musique 
non savante, du théâtre musical populaire, accessible à 
tous. Gluck le savait si bien que, sur le point de venir a 
Paris, il appuya ses idées de réforme sur les théories 
de Rousseau, et qu'aussitôt arrivé il se mit en relations 
avec lui, uniquement attentif à lui plaire, et indifférent 
aux jugements du reste du public. 



Les principes de la réforme de Gluck sont connus. Il" les 
a exposés dans sa célèbre préface A'AketU de I7C9, et dans 
son épître dédicatoire, moins connue, mais non moins 
intéressante, de Paris et Hélène, en 1770. Je n'insisterai 
pas sur des pages cent fois reproduites. Je voudrais seu- 
lement en dégager les passages qui montrent combien 

Tout dernière m i>]i t. M. Tiersot « donné des fragments des prin- 
cipaux opèros-coTnWiursde Gluck; et, en rapprochant de telle décos 
pa;;e3 la musique écrite par Monsigny sur le même sujet, il «fait 
voir la supériorité de Gluck. • 

t. Mozart a d'ailleurs composé, quelques mois après lu première des 
Pèlerin» de la Mccqac, des variations pour piano «ut un des airs ds 
eel opera-comiquc. 



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GLUCK. 235 

l'opéra de Gluck répondait aux vœux des penseurs de son 
temps. 

En premier lien, Gluck ne cherche pas à donner l'idée 
qu'il crée une musique nouvelle, mais un drame musical 
nouveau; et il en reporte le principal honneur à Calsabigi, 
qui •< conçut un nouveau plan de drame lyrique, où it 
substitua aux descriptions fleuries, aux comparaisons 
inutiles, aux froides et sentencieuses moralités, des 
passions fortes, des situations intéressantes, te langagedu 
cœur, et un spectacle toujours varié •. Il s'agit donc d'une 
réforme dramatique, et non d'une réforme musicale. 

Le but unique étant le drame, tout doit s'y ramener. 

La voix, les instruments, tous les sons, les silences mêmes, 
doivent tendre à' un seul but qui est l'expression; et l'union 
doit être si étroite entre les paroles et le chant que le poème 
ne semble pas moins fait sur la musique que la musique sur 

En conséquence, Gluck prend, comme il dit, « une nou- 
velle méthode » (il ne dit pas une nouvelle musique) : 

Je me suis occupé de la scène, j'ai cherché la grande et forte 
expression, et j'ai voulu surtout que toutes les parties de tnes 
ouvrages fussent liées entre elles 1 . 

Ce souci constant de l'unité et de la liaison de toute 
l'œuvre, qui manquait trop à Hameau, était d'autant plus 
fort chez Gluck que — chose curieuse — fl ne croyait pas 
beaucoup au pouvoir expressif de la mélodie, ni même de 
l'harmonie. 

On chercherait en vain [dit-il à Corancez] dans la combinai- 
son des notes qui composent le chant un caractère propre 4 
certaines passions : il n'en existe point. Le compositeur a 
la ressource de l'harmonie, mais souvent elle-même est insuf- 
fisante. 

Ce qui importe surtout, c'est la place du morceau dans 
l'œuvre, c'est son contraste ou sa liaison avec les chants 



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236 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

qui précèdent et qui suivent. C'est par là, et par le choix 

des instruments qui l'accompagnent, que l'on peut princi j 
paiement, d'après Gluck, produire une émotion dramatique 
précise. De là cette tramé serrée de ses principales 
œuvres, du premier et du second acte à'Alccste, du second 
acte d'Orphée, d'iphigénie en Tauride, où. malgré quelques 
raccords et pièces rajoutées, « on peut difficilement 
séparer un des airs de la place où il est : le tout forme une 
chaîne indissoluble «. 

Gluck procède en homme de théâtre. Il limite son rôle 
Uc musicien à celui de « seconder la poésie, pour fortifier 
■ 'expression des sentiments et l'intérêt des situations, 
sans interrompre l'action et la refroidir par des ornements 
superflus ». On connaît le fameut passage, où il dit que 
« la musique doit ajouter à la poésie ce qu'ajoute à un 
dessin correct et bien composé la vivacité des couleurs 
et l'accord heureux des lumières et des ombres, qui 
servent à animer les figures sans en altérer les contours ». 
Il y a là un bel exemple de désintéressement de la part du 
musicien, qui met tout son génie au service de l'action 
dramatique. Ce désintéressement semblera sans doute 
excessif aux musiciens et admirable aux hommes de 
théâtre. 11 s'oppose à l'esprit de l'opéra français d'alors, 
tel que le décrit Rousseau, avec sa musique trop touffue 
et ses accompagnements trop chargés. 

Mais ne sera-ce pas appauvrir l'art? — Non, répond 
Gluck; c'est, au contraire, le ramener au principe même 
du beau, qui n'est pas seulement la vérité, comme disait 
Rameau, mais qui est aussi la simplicité : 

La simplicité, la vérité et le naturel sont les grands prin- 
cipes du beau dans toutes les productions des arts'. 

Le modèle suprême est, pour Gluck, comme pour 

Diderot, la tragédie grecque. 11 ne s'agit pas, dit Gluck, 
de juger ma musique au clavecin, dans un appartementl 

1. Ailleurs : • J'avais cru que la plus grande partie de mon travail 
devait se réduire à chercher une belle simplicité. • (Lettre au grand- 
duc de Toscane, 1799.) 



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Ce n'est pas de la musique de salon. C'est de la musique 
pour de larges espaces comme les théâtres grecs : 

Les délicats amateurs, qui ont mis toute leur âme dans 
leurs oreilles, trouveront peut-être un air trop âpre, un pas- 
sage trop ressenti, ou mal préparé, sans songer que, dans la 
situation, cet air, ce passage est le sublime de l'expression. 

C'est de la peinture à fresque : il faut la voir de loin. 
Si l'on fait à Gluck une critique sur quelque passage, il 
demande : 

Cela vous a-t-il déplu au théâtre? — Nonî Eh bien, cela me 
suffit. Quand j'ai réussi au théâtre, j'ai remporté le prix que 
je me propose; et je vous jure qu'il m'importe peu d'être 
trouvé agréable dans un salon, ou dans un concert. Votre 
question ressemble à celle d'un homme qui serait placé dans 
la galerie haute du dôme des Invalides, et qui crierait au 
peintre qui serait en bas ; « Monsieur, qu'avez-vous prétendu 
taire en cet endroit? Est-ce un nez? Est-ce un bras? Cela ne 
ressemble ni à l'un ni à l'autre. » — Le peintre lui crierait 
de son côté avec beaucoup plus de raison : « Ehl monsieur, 
descendez, regardes, et jugez vous-même Mb 

Grétry, qui posséda a un haut degré -l'intelligence de 
cet art, dit : 

Ici, tout doit être volumineux; c'est un tableau fait pour 
être vu à une grande distance. Le musicien ne travaillera 
qu'en grosses notes. Point de roulades. Presque toujours un 
chant syllabique. L'harmonie, la mélodie doivent être larges; 
tous les détails des genres finis sont exclus de l'orchestre. Il 
faut en quelque sorte peindre avec un balai. Si les paroles ne 
renferment qu'un sentiment, si le morceau doit conserver 
nne unité de sentiment, le musicien aura le droit et le devoir 
de prendre un mètre ou un rythme qu'il conservera sans 
interruption dans chaque morceau de musique. Gluck n'a été 
vraiment grand que lorsqu'il a contraint son orchestre ou le 
chant par un même trait *. 



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238 MUSICIENS D'AUTREFOIS. 

On connaît, en effet, cette vigueur de rythme* insistante 
et répétés, où se marque si puissamment l'énergique 
volonté de Gluck. Rernhard Marx dit 1 qu'aucun musicien 
ne l'égale en cela, même pas Hœndel. Seul, peut-être, 
Beethoven. Toutes ses règles d'art sont d'un art monu- 
mental, fait pour^tre vu en sa place, et d'une place déter- 
minée. Et a il n'y a aucune règle, dit Gluck, que je n'aie 
cru devoir sacrifier de bonne grâce en faveur de l'effet ». 

L'effet dramatique est donc en dernier lien, comme 
en premier, l'objet essentiel de cette musique. A tel point 
que, de l'aveu du compositeur, elle perd presque tout son 
sens, non seulement A être entendue hors du théâtre, mais 
à être entendue, même au théâtre, sans la direction du 
compositeur. Car il suffit de ia plus légère altération dans 
un mouvement, ou dans l'expression, il soffit d'un détail 
hors de sa place, pour que l'effet d'une scène entière soit 
détruit, et que — c'est Gluck qui parle — l'air : * Jaiperdu 
mon Eurydice » devienne « un air de marionnettes ». 

En tout cela, on sent l'homme de théâtre, pour qui la 
plus belle pièce écrite n'est rien, pour qui le théâtre n'existe 
que réalisé, sur la scène, par les acteurs, et non pas dans 
les livres ou les concerts. En certains cas, pour le Trionfo 
di Clelia {17G3), par exemple, nous savons que Gluck se 
contenta de préparer son opéra dans sa tête, et qu'il 
ne consentit a l'écrire qu'après avoir ru tes acteurs et 
étudié leur façon de chanter. Alors il lui suffisait de 
quelques semaines pour achever son travail. Ainsi procéda 
parfois Mozart. Cette théorie était poussée si foin chez 
Gluck qu'il en arrivait à ne plus s'intéressera ses partitions 
éerites ou publiées. Ses manuscrits sont d'une incroyable 
incurie. Il fallait le contraindre pour qu'il corrigeât ses 
éditions. — Qu'il y ait en tout ceci des exagérations 
évidentes, je ne le nie point; mais comme ces exagérations 
mêmes sont intéressantes! Elles sont, à coup Sûr, le fait 
d'une violente réaction contre l'opéra d'alors, qui était 
du théâtre musical de concert, de l'opéra en chambre. 

I. Gluck and dis Oper, 2 vol. in-3° (Berlin, 1843). 

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GLUCK. 239 

II. va pans -dire qu'avec de pareilles pensées, Gluck devait 
eïre conduit à accomplir cette réforme de l'orchestre etdu 
chant de l'opéra, qu'appelaient tous les gens de goût de 
son temps. Ce fut son premier acte, en arrivant a Parût. 
11 s'attaqua à ces incroyables chœurs, qui chantaient avec ■ 
des masques, sans Un geste, rangés, les hommes d'un 
coté, les bras croisés, les femmes de l'autre, uu éventail 
à la main. Il s'attaqua à cet orchestre plus incroyable 
encore, qui jouait avec des gants pour ne pas se refroidir 
ou se salir les mains, qui passait son temps à s'accorder 
bruyamment, et dont les instrumentistes venaient ou 
partaient tranquillement, au milieu d'un morceau, quand' 
il leur en prenait fantaisie. Le plus difficile à réduire, 
c'étaient les chanteurs, orgueilleux et intraitables. Rous- 
seau disait plaisamment : 

L'Opéra n'est point ici, comme ailleurs, une troupe de gens 
payés pour se donner pu spectacle au public; ce sont, il est 
vrai, des gêna que le public paye, et qui se donnent en spec- 
tacle ; mais tout cela change de nature, attendu que c'est une 
Académie Royale de musique, une espèce de cour souveraine, 
qui juge sans appel dans sa propre cause, et ne se pique pas 
autrement de justice ni de fidélité. 

Gluck imposa à ces « Académiciens » six mois de repéti- 
tions sans pitié, ne leur passant rien, et menaçant, à cha- 
que révolte, d'aller trouver la reine et de repartir pour 
Vienne. C'était une chose tellement iooute — un composi- 
teur réussissant à se faire obéir des musiciens de l'Opéra ! 
— qu'on venait assister à ces belliqueuses répétitions, 
comme a un spectacle. 

La danse était encore à part de l'action; et, dans l'anar- 
chie de l'opéra avant Gluck, elle semblait le pivot de 
l'œuvre, autour duquel tout le reste venait tant bien que 
mal s'accrocher. Gluck brisa son orgueil : il osa tenir tête 
& Vestris, qui tyrannisait l'opéra français; il ne craignit 
point de lui dire que, dans ses œuvres, il n'y avait point 
de place pour les <■ gambades », et qu' « un artiste qui 
portail tonte sa science dans ses talons n'avait pas le droit 



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2(0 MUSICIENS D AUTREFOIS, 

de donner des coups de pied dans un opéra telquMrmide ». 
II réduisit la danse à faire, autant que possible, partie 
intégrante de l'action : voyez les ballets des Furies ou des 
ombres bienheureuses dans Orphée, Certes, la danse n'a 
plus avec Gluck l'exubérance ravissante qu'elle avait dans 
l'opéra de Rameau, mais ce qu'elle perd en originalité et' 
en richesse, elle le gagne en simplicité et en pureté. Les 
airs de danse à' Orphée sont des bas-reliefs antiques, une 
frise de temple grec. 

Partout les mêmes principes de simplicité, de clarté, de 
vérité, la subordination de tous les détails de l'œuvre à 
l'unité du drame, un art monumental et populaire, anti- 
savant : — l'art rêvé par les Encyclopédistes. 



Mais le génie de Gluck les dépasse. Chose remarquable, 
plus qu'eux, il représente en musique le libre esprit du 
XVMi" siècle, la raison dégagée de toutes les petites ques- 
tions de rivalités de races, de nationalisme musical. Avant 
Gluck, le problème était réduit à une lutte entre l'art ita- 
lien et l'art français. Chez les uns et les autres, la; ques- 
tion posée était : « Qui l'emportera, de Pergolèse ou de 
Rameau? »... Gluck arrive. Que fait-il triompher? Est-ce 
l'art français? Est-ce l'art italien? Est-ce l'art allemand ■? 
C'est bien autre chose encore I C'est un art international, et 
Gluck le dit, en propres termes ; 

Je cherche, avec une mélodie noble, sensible et naturelle, 
avec une déclamation exacte selon la prosodie de chaque lan- 
gue et le caractère de chaque peuple, à fixer le moyen de 

1. Les Français sont lout désorientés H'abord en entendant sa 
musique. Ils cherchent, suivant leur habitude, à la faire rentrer dans 
une catégorie connue. Les uns y voient de la musique italienne, les 
autres une modification ludesque de l'opéra français. Le pins intel- 
ligent est Itousscau, nui se déclare d'abord franchement pour Gluck, 
et a le courage d'avouer qu'il s'est trompé, en prétendant qu'on ne 
pouvait écrire de bonne musique sur des paroles françaises. — Mais 
celte franchise dure peu. 



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produire une musique propre à toutes les nations, et à faire dis- 
paraître ta ridicule distinction des musiques nationales*. 

Admirons la grandeur de cette pensée, qui s'élève au- 
dessus des luîtes éphémères des partis, et qui est une con- 
clusion logique a la pensée philosophique du siècle, — 
conclusion que les philosophes eux-mêmes n'avaient peut- 
ûtre pas eu la hardiesse de tirer 3 . —Oui, l'art de Gluck est 
un art Européen. Et c'est en cela qu'il surpasse, à mon sens, 
l'art de Rameau, qui est exclusivement français. Quand 
Gluck' écrit pour les Français, il ne s'asservit pas à leurs 
caprices. Il ne prend que les traits. les plus généraux, 
les plus essentiels du style et de l'esprit français. Ainsi 
échappe-t-il à la plupart des mièvreries du temps. Il est 
classique. Pourquoi Rameau, qui est un si grand musicien, 
n'a-t-il pas dans l'histoire de l'art une place égale à celle 
de Gluck? Parce qu'il n'a pas su dominer assez la mode de 
son époque. Parce qu'on ne trouve pas en lui cette rigueur 
de la volonté et cette clarté de la raison, qui caractérisent 
l'art de Gluck. Comme on l'a dit*-» Gluck est Corneille. II y 
a eu do grands poètes dramatiques en Frauce avant Cor- 
neille; mais ils n'avaient point l'éternité de son style : « Je 
fais la musique, disait Gluck, de manière qu'elle ne vieil- 
lisse pas dé sitôt. » Un tel art, se privant volontairement, — 
autant du moins qu'il est possible, — des agréments de la 
mode, est naturellement moins séduisant que celui qui y a 
recours, comme l'art de Rameau. Hais cette liberté sou- 
veraine de l'esprit, qui le tient en dehors du siècle etdu 
pays où il a surgi, fait qu'il est de tous les siècles et de 
tous les pays. 

Bon gré mal gré, Gluck s'est imposé à l'art de Son épo- 
que. Il a mis fin aux luttes de l'italianisme et de l'opéra 
français. Si grand que fût Rameau, il n'était pas assez fort 

t. Lettre »u Mercure de France {février i778). 

2- II est juste, pourtant, de rappeler que Rousseau a écrit dans son 
Dictionnaire de musique, en 1767, qu'après avoir été enthousiaste de la 
musique française, puis «près s'être livré avec la même bonne foi il 
la musique italienne, ■ maintenant il ne cannait qu'une Musique qui, 
n'étant d'aucun pays, est celle de tous -. 

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342 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

pour tenir tôle aux Italiens. Il n'était pas assez éternel, 
pas assez universel; il était trop uniquement Français. Un 
art ne triomphe pas d'un autre en s'opposant à lui, mais 
en l'absorbant et le dépassant. Gluck brise l'italianisme, en 
s'en servant. Il brise l'ancien opéra français, en l'élargi s- 
.sant. Grimiii. «et italianisant impénitent, forcé de s'in- 
cliner devant le génie de Gluck, qu'il n'aima jamais, doit 
convenir, en 1783, que « la révolution lyrique, depuis huit 
ans, est prodigieuse, et qu'on ne peut refuser à Gluck la 
gloire de l'avoir commencée » : 

C'est fui qui, de sa massue lourde et noueuse, a renversé 
l'ancienne idole dé l'opéra français et chassé de ce théâtre "la 
monotonie, l'inaction et toutes ces longueurs fastidieuses qui 
y régnaient. C'est à lui que nous devons peut-être les chefs- 
d'œuvre de Piccinni et de Sacchini. 

Rien de plus sûr. Piccinni, que les italianisants opposè- 
rent à Gluck, ne réussit à lutter contre lui qu'en profitant 
de ses exemples et en s'inspirant de ses modèles de décla- 
mation et de style. Gluck lui a frayé le chemin. Il l'a préparé 
aussi à Grétry ', à Méhul, à Gossec, a lous les maîtres de 
la musique française; et l'on peut dire que c'est son souffle 
affaibli qui anime une bonne partie des chants de la Révo- 
lution *. 11 n'a pas eu moins d'influence en Allemagne, où 
Mozart, qu'il connut personnellement ,',. et dont il admira 
les premières œuvres, l'Enlèvement au Sérail, la Symphonie 
Parisienne, a fait triompher, avec une bien autre ampleur 

1. Telle pièce de Grétry, comme la Caravane, en 1785, (ut soutenue 
par les Gluckisles, comme Appartenant à leur parti. 

2. Les scènes religieuses de Gluck ont surtout été imitées. Certains 
fragments de ses opéras (entre autres, le chœur à'Armide ; Poursai- 
vans jusqu'au trépas) furent souvent exécutés dans les fêtes de la 
Révolution, et « républicanisés <. 

3. Mozart. Agé de sept ans, arriva à Vienne, au moment des repré- 
sentations A'Orfeo; et son père assista a la seconde représentation, 
en octobre 1762. — Voir, dans les Lettres de Mozart (trad. H. de 
Cn non, p. 502), le récit d'un concert donné par Mozart, en 1783 : 
Gluck y assistait. - 11 avait sa loge à coté de celle où se trouvait ma 
femme; il ne pouvait assez louer ma musique, et il nous a invités à 
dîner, pour dimanche prochain. ■ (12 mars 1783.) 



Cooyle 



GLUCK. 243 

musicale, l'opéra italien réformé, européanisé, de Gluck et 
de Piccinni 1 . Beethoven lui-même a été profondément im- 
prégné des mélodies de Gluck 2 . 

Ainsi Gluck a eu ce privilège à peu près unique d'agir 
directement, à la fois, sur les trois grandes écoles musi- 
cales de l'Europe, et de les marquer de son empreinte. C'est 
qu'il était de toutes les trois, sans être enfermé dans les 
limites d'aucune d'elles. C'est qu'il avait employé au 
service de son œuvre d'art européen les éléments artis- 
tiques de toutes les nations : la mélodie italienne, la 
déclamation française, le Lied allemand 3 , la clarté du slylc 
latin, le naturel dé l'opéra -comique, — cet « article de 
Paris», de fabrique récente, — la gravité souveraine de 
la pensée germanique, surtout de celle de Hœndel, qu'on 
a tort d'oublier : car Hœndel, qui, dit-on, n'aimait point 
Gluck, fut pourtant son maître préféré, pour la merveil- 
leuse beauté de sa mélodie, pour son style colossal et ses 
rythmes d'armées en marche*. Par son éducation, par sa 

t. La Ha à'Armide a certainement été un modèle pour la fin de 
Don Juan. L'influence de Gluck est aussi très sensible dans Idoiaeneo. 

2. J'ai signalé tout à l'heure la ressemblance de certains petits airs 
i'Iphigénie en Autide arec des Lieder de Iteellioven. — Cf. aussi dons 
Orfeo, acte 111, le prélude et la conclusion de l'air : ■ Che fiera 
momento -, ou dans VOrphie français, ■ Fortune ennemie • avec la phrase 
initiale du premier Motlo Allegro de la Sonate Pathétique. — Ou,- 
remarquer dans Alceste, acte 111, l'air ■ Ah! divinités implacables! -, 
avec sa phrase, si beelhovenienne: -La mort a pour moi trop d'appas-, 
— ou le lied d'Iphigénie : ■ Adieu, conservez dans votre âme • (acte 
111, d'Iphigénie en Aulide), dont la conclusion est du plus pur esprit 
beelhovenien. 

11 est même permis de croire que Weber, dans le Freyschiitz, s'est 
souvenu de l'air d'AJceste : ■ Grands Dieux, soutenez mon courage ■ 
(acte 111), et de l'accompagnement instrumental qui soutient et illustre 
les paroles : • Le bruit lugubre et sourd de l'onde qui murmure... ■ 

3. Burney ajoute l'inDuence des ballades anglaises, que, d'après 
lui, Gluck aurait étudiées pendant son voyage en Angleterre, et 
qui lui auraient, les premières, révélé le naturel. 

4. Gluck assistait à la première exécution de Judas Macchabée, en 
1148, a Londres. Il eut toujours un culle pour Hœndel : le portrait 
de Hœndel était placé dans sa chambre, au-dessus de son lit. 

11 est surprenant qu'on n'ait pas remarqué davantage combien 
Gluck s'est .inspiré de Hœndel; et cela ue peut guère s'expliquer que 



I 



244 MUSICIENS D.AUTREFOIS. 

vie qui se partagea entra tous les paye d'Europe, Gluck 
était fait pour ce grand rôle de maître européen, — le 
premier, si je ne me trompe, qui ait imposé a l'Europe, 
par la domination de son génie, une sorte d'unité musi- 
cale. Son cosmopolitisme artistique résume les efforts de 
trois ou quatre races et de deux siècles d'opéra, en une 
poignée d'ceuvres qui en expriment l'essence d'une façon 
supérieure — et économique. 

D'une façon trop économique peut-être. 11 faut bien 
reconnaître que si la veine mélodique de Gluck est ex- 
quise, elle est peu abondante, et que s'il a écrit quelques- 
uns des airs les plus parfaits de la musique, le bouquet 
de ces airs pourrait tenir dans la main. Ce maître élyséen 
vaut par là qualité unique de ses œuvres, non par la 
quantité; il était pauvre d'invention musicale, non seule- 
ment dans la polyphonie, le développement des grands 
ensembles, le travail thématique et organique, qui est 
Bouvent misérable, mais dans la mélodie même, puisqu'il 
est contraint de reprendre constamment des airs de ses 
anciens opéras pour ses œuvres nouvelles 1 . Cet homme, 

par l'oubli quasi-total où est tomhé, de nna jours, l'œuvre immense 
de Hoandel (à part quelques ornlorios, absolument insuffisants o, 
donner une idée de «on génie dramatique). On trouve dans ses 
opéras et ses cantates la double inspiration pastorale et héroïque 
(démoniaque, par instants), qui est la marque de Gluck. Les mo- 
dèles du Sommeil de Penaud ut de* scènes Elyséeunea abondent chez 
lla>ndel, comme ceux des danses de Furies et des scènes du Tar- 
tare. On peut croire que c'est ù, travers Hœndel que Gluck a retrouvé 
lu tradition directe de Cavalli, dont ta Médée est le prototype de 
toutes ces figures et de ces scènes infernales, dessinées d'un style 
lapidaire. 

11 est à remarquer, d'ailleurs, que Gluck a repris cerlains des 
sujets Unités par llœndel : Alcate, Armidc, et il n'a pas dû ignorer 
les opéras et les cantates de son précurseur. 

Je compte reprendre, prochainement, d'une façon plus complète, 
celte question des rapports de Gluck avec Hrendel. 

1. 11 ne fout cependant pas exagérer, comme on le fait aujourd'hui, 
et accuser Gluck, à la légère, de se copier lui-même, au mépris de 
ses théories dramatiques. A examiner de plus près ses oeuvres, on 
reconnaîtra ceci : 

1* Les drames qui lui tiennent le plus au cœur, comme YÀleate 



GLUCK. 245 

fi qui ses admirateurs parisiens élevaient en 1778 un buste, 
avec l'inscription : « Musas prœposuit aireni* >■, a en effet 
sacrifie les sirènes aux muses; il était plus poète que 
musicien, et l'on a pu regretter que chez lui la puissance 
musicale n'égalât point la puissance poétique. 

Mais si Mozart, avec un génie musical unique, et peut- 
être même Piccinni, avec plus de dons mélodiques, l'ont 
surpassé comme musicien, si Mozart l'a même surpassé 
comme poète, il serait juste de lui faire hommage d'une 
partie de leur génie, puisqu'ils ont repris ses principes et 
suivi ses exemples. Et, par une chose au moins, Gluck 
reste le plus grand : -— non pas simplement parce qu'il fut 
le premier et leur ouvrit la voie, maïs parce qu'il fut le 
plus noble 1 . Il a été le poète de ce qu'il y a de plus haut 
dans la vie. Non pourtant qu'il se soit élevé à ces hauteurs, 

Italienne de 1787, n'ont fait aucun emprunt aux œuvres antérieures. 

2* Dans Orphée, IphigénU en Aulide et VAlccile française, ces 
emprunts se réduisent, — a peu de choses près, — à des airs de 
danse. 

Restent Armide et Iphiginie en Taaride, qui sont tout à fait de la On 
de la carrière de Gluck, et où les emprunts sont nombreux. 'Encore 
y a-t-il lieu d'observer que'Gluck n'y recourt, d'une façon paresseuse 
et passive, que dans Iphiginie en Tauride, le dernier de ces grands 
drames, qui est d'une époque où la fatigue de. l'âge pèse décidément 
sur lui. Dans Armide, rien n'est plus intéressant que d'observer 
comment il a refondu une quantité d'éléments anciens, de façon à 
en faire un ton! entièrement nouveau et original. Nul e*emple plus 
frappant de cette façon de travailler que la scenc de la Hai|ie, bûlie 
sur des fragments d'Arlamene, de Vlnnocenza giiatijlcata, A'Ippolito, 
des Feste tTApallo, de -Don Juan, de Tdemacco, de l'Ivrogne corrigé, de 
Paride ed Elena. M. Gevaort n'a point tort de dire, à ce sujet, que 
Gluck considère ses œuvres anciennes comme ■ des ébauches, des 
éludes d'atelier -, qu'il a le droit de reprendre, en les transformant, 
pour un tableau plus achevé. 

1. Un sonnet de Friedrich Strauss, écrit à l'occasion du monu- 
ment élevé a Gluck, en 1818, ù Munich, dit avec justice qu'il fut ■ le 
Lessing de l'opéra, qui, par la faveur des dieux, trouva bienlot son 
Goethe dans Mozart. Il ne fut pas le plus grand, mais il fut le plus 

Leiiing dur Oper, die durefi QBttergmt 
Bald nucfi in Mosarl ikren Galhe fand : 
Dtr grossie Hiehi, doch threntrert vor alleu, 

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246 MUSICIENS D'AUTREFOIS. 

presque inaccessibles et irrespirables, du rêve métaphy- 
sique et de la foi, où se plaît l'art d'un Wagner. L'art de 
Gluck est profondément humain. Par opposition aux 
tragédies mythologiques de Rameau, il reste sur la terre : 
ses héros sont des hommes; leurs joies et leurs douleurs 
lui suffisent. Il a chanté les passions les plus pures : 
l'amour conjugal dans Orphie et dans Akeste, l'amour 
paternel et l'amour filial dans Ipkigénie en Aalide, l'amour 
fraternel et l'amitié dans Iphigênie en Tauride, l'amour 
désintéressé, le sacrifice, le don de soi-même à ceux qu'on 
aime. Et il l'a fait avec une sincérité et une simplicité de 
ccéur admirables. Celui qui faisait mettre sur sa tombe 
l'inscription : « Hier rahl ein rechlschajfener deatseher Mann. 
Ein eifriger Christ. Ein treuer Gatle... » (« Ici repose un 
honnête homme allemand. Un ardent chrétien. Un fidèle 
époux... •), — reléguant à la dernière ligne la mention de 
son talent musical, — montrait qu'il plaçait sa grandeur 
dans son cœur, plus encore que dans son art. Et il avait 
raison : car un des secrets de la fascination irrésistible de 
cet art, c'est qu'il se dégage de lui un parfum de noblesse 
morale, de loyauté, d'honnêteté, de vertu. Oui, c'est ce 
mot de vertu qui me semble le mieux caractériser la 
musique d'Aleesle, ou d'Orphée, ou de la chaste Iphigênie. 
C'est par là surtout que l'auteur en sera cher aux hommes; 
c'est par là qu'il est, comme Beethoven, bien plus qu'un 
grand musicien : un grand homme au cœur pur. 



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GRÉÏRY 



Il n'est pas de musicien qui nous soit aussi bien connu, 
H s'est décrit, dans le dernier détail, suivant la mode du 
temps, — la mode indiscrète des Confession* -de son ami Jean- 
Jacques. — Il s'est décrit dans ses charmants Mémoires, 
ou Essais sur la musique, en trois volumes, imprimés en 
1797', par arrêté du Comité d'Instruclion publique, sur 
une demande signée de Hébiil, Dalayrac, Cherubini, 
Lesueur, Gossec, «t appuyée par Lakanal. Car Grétry 
était alors le citoyen Grétry, inspecteur-dû Conservatoire 
de musique; et son œuvre prétendait avoir un objet d'uti- 
lité civique. Peu de livres sur la musique sont aussi 
débordants d'idées, et en suggèrent autant; la lecture en 
est facile, et même agréable, — ce qui n'est pas un petit 
mérite dans un ouvrage intelligent. — En prose, comme 
en musique, Grétry écrit pour tout le monde, « même pour 
les gens du monde », dit-il. A la vérité, son style n'est pas 
des plus corrects; il ne faut pas le regarder de trop près; 
on y trouve des phrases comme celles-ci : « Mes larmes 
avaient le droit de sécher celles du plus malheureux », 
ou : « Ses yeux cristallisés de noir ne réfléchissent que 
des vapeurs infernales ». 

1. Le premier volume avait déjà paru «n 1789. 



348 MUSICIENS D'AUTREFOIS. 

Il use de périphrases. Il appelle ses parents : « leB 
auteurs de mes jours », — un chirurgien : « le suppôt 
d'Esculape »; — et les femmes sont, naturellement, « le 
sexe qui reçut la sensibilité en partage ». Il est un homme 
sensible : — « Cherchons, cherchons, dit-il, les sensations 
délicieuses, mais honnêtes et pures; nous' ne sommes 
heureux que par elles : et jamais l'homme sensible, qui 
aime l'attendrissement, ne fut redoutable pour ses sem- 
blables ». 

(Et sans doute cette phrase, écrite en 1789, a dû avoir 
l'approbation du sensible Robespierre, qui aimait la 
musique de Grélry.) 

Enfin la composition du livre est des plus décousues, en 
dépit — ou en raison — du luxe de divisions, subdivisions, 
livres, chapitres, etc. Grétry entremêle ses récits de digres- 
sions métaphysiques. II parle de l'unité du monde, des 
anges, de la vie, de la mort, de l'infini; il apostrophe les 
femmes, l'Amour, l'Amour maternel, la Pudeur : « O sexe 
aimable!... O source de tous les biens!... O doux repos de 
la vie!... Etre enchanteur!... » 

Il apostrophe l'Illusion, et la tutoie pendant sept pages. 
Il tutoie aussi la Noblesse Héréditaire '. 

Et, malgré tout, il est charmant, parce que tout est chez 
lui naturel, spontané; et il a tant d'esprit! — « Vous êtes 
musicien, et vous avez de l'esprit! » lui disait Voltaire, 
étonné et narquois *. 



Il y a dans ses Mémoire» deux choses principales, — aussi 
intéressantes l'une que l'autre : ses souvenirs, et ses idées. 

Dans ses souvenirs, il se décrit minutieusement, et il ne 
nous fait grâce de rien : son tempérament physique, ses 
rêves, ses indispositions, son régime de nourriture, certains 
détails inattendus de sa toilette intime. C'est un des docu- 
ments les plus précieux pour connaître la formation d'un 

I. Essais sur la Musique, 111, 13*. 



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GHÉTHY. 249 

artiste, — une des rares autobiographies de musiciens, où 
l'on trouve réunies deux conditions qui ne vont pas souvent 
ensemble : un .artiste qui sache se décrire, et un artiste 
qui vaille la peine d'être décrit. 

Modeste Grétry, de Liège, était fils d'un pauvre violo- 
niste '. Il avait du sang germanique. Sa grand'mère pater- 
nelle était Allemande; un de ses oncles était prélat autri- 
chien. 

Ses premières impressions musicales, il les dut à un pot 
de fer qui bouillait sur le feu : il avait quatre ans, et il 
dansait au chant de la marmite. 11 voulut se rendre compte 
du bruit, et, en renversant le pot, il provoqua une explo- 
sion qui lui brûla les yeux et lui rendit la vue faible pour 
toujours. Sa grand'mère l'emmena se rétablir chez elle, à 
la campagne, et là encore, c'est un bruit d'eau, un doux 
murmure de source, qui se fixe dans sa mémoire jusqu'à la 
fin de sa vie : — « Je vois, j'entends cette fontaine limpide 
qui bornait d'un coté la demeure de ma grand'mère*... » 

A six ans, il fut amoureux : — « sentiment vague, à la 
vérité, et qui 's'étendait en même temps à plusieurs per- 
sonnes; mais déjà j'aimais trop pour oser le dire à aucune 
d'elles : je gardais le silence par timidité " ». 

Il avait un tempérament délicat, mais résistant. 11 souf- 
frit cruellement, et sans se plaindre, — par Orgueil, — des 
brutalités d'un maître. Le jour de sa première communion, 
il demanda à Dieu de le faire mourir, s'il ne devait pas 
devenir « honnête homme et homme distingué dans son 
art ». Il faillit être exaucé : le jour même, une solive lui 
tomba sur la tête, et enfonça un morceau du crâne. Son 
premier mot, en revenant à lui, fut : 

— Je serti i donc honnête homme et bon musicien. 

Il était alors mystique et superstitieux. Il avait « une 
dévotion à la Vierge, qui allait jusqu'à l'idolâtrie ». — Il 
est assez embarrassé pour l'expliquer, dans son livre, aux 



I. 11 naquit a Liège le 11 février 1741. 



Jigil^dbyGoOgle 



230 . MUSICIENS D AUTREFOIS. 

Conventionnels qui l'éditent; cependant il ne l'a point 
cachée : gage de sa sincérité. — Il était vaniteux, suscep- 
tible, et n'oubliait jamais les injustices qu'on lui avait 
faites. Longtemps après, il pensait encore avec amertume 
aux humiliations qu'il avait subies de son premier maître, 
quand il était enfant. 

Une troupe de chanteurs italiens décida de sa vocation. 
Elle vint chanter a Liège les opéras de Pergolèse et de 
Buranello. Le petit avait ses entrées au théâtre; il assista 
pendant un an à toutes les représentations, et souvent 
même aux répétitions : « C'est là, dit-il, où je pris un 
goût passionné pour la musique 1 ». Il apprit et réussit à 
chanter « aussi purement dans le goût italien que les 
meilleures chanteuses de l'Opéra ». Toute la troupe ita- 
lienne vint l'entendre à l'église, où il eut un triomphe. 
v Chacun d'eux le regardait comme son élève ». — Ainsi,, 
ce petit Wallon a été, dès l'enfance, formé dans le pur 
style italien. 

Au sortir d'un concert, où, vers quinze ou seize ans, il 
avait chanté un air fort haut de Galuppi, il fui. pris de 
vomissements de sang. Cet accident se renouvela depuis, 
à chaque ouvrage qu'il écrivait. — « J'ai vomi, dit-il. 
jusqu'à six ou huit palettes de sang en différents accès 
qui revenaient périodiquement, deux fois par jour et deux 
fois par nuit ». Ces hémorragies ne disparurent tout à fait 
qu'aux approches de la vieillesse. Mais il resta toujours 
très délicat de la poitrine, et il dut observer, toute sa vie, 
un régime sévère, soupant d'un verre d'eau et d'une livre 
do figues sèches*. — Il était fiévreux, et il eut, à diverses 
reprises, de graves accès de « fièvre tierce ou.putride », 
avec délire 3 . Ajoutez des obsessions musicales qui l'affo- 
laient, comme celle du chœur des Janissaires, dans tes 
Deux Avares, qu'il eut pendant quatre jours et quatre nuits, 
de suite, sans discontinuer : — <> Mon cerveau était comme 



1. Essais, 1,13. 

2. Ibùt., I, 107. 

3. Ibid., I, 215-217. 



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le point central, autour duquel tournait sans cesse ce 
morceau de musique, sans que je pusse l'arrêter' ». — 
Enlin des rêves continuels, auxquels il voulait attribuer 
un caractère prophétique, et où son cerveau continuait de 
créer : — « L'artiste, souvent occupé d'un grand objet. 
croit se livrer au repos de la nuit; et, malgré lui, soit en 
dormant, soit à moitié endormi, sa tête combine... En 
entrant dans son cabinet, il est étonné de trouver toutes 
les difficultés vaincues. C'est l'homme de la nuit qui a 
tout fait; celui dû matin n'est souvent qu'un scribe *. » 

Je groupe ces petits faits, pour montrer, en passant, ce 
qu'il y avait d'anormal, même chez cet arliste, un des 
mieux pondérés qui aient jamais été. — On serait presque 
tenté de lui reprocher l'excès de son bon sens. 



Après ses succès de petit chanteur italien, il ne rêvait 
plus que d'aller en Italie. Il y fut, en effet, envoyé, en 
1750, a dix-huit ans. Il y avait alors à Rome un Collège de 
Liège, fondé par un riche Liégeois, et où tout enfant du 
pays, âgé de moins de trente ans, pouvait être admis pour 
cinq ans, nourri, logé, entretenu 3 . Grélry y obtint une 
place. 

Il raconte longuement son voyage d'Italie, pittoresque et 
fort pénible ; car il le fit à pied, sous la conduite d'un 
honnête contrebandier qui, sous prétexte de guider les étu- 
diants de Liège à Rome, et vice versa, portait en Italie les 
dentelles-de Flandre, et en rapportait des reliques. Ilentra 
à Rome, un dimanche de printemps très doux, « qui invi- 
tait à la mélancolie ». Et alors commencèrent sept années 
d'enchantement, qu'il aurait voulu plus tard procurer à 
tout arliste : car personne ne fut plus que lui partisan du 
séjour des musiciens français ou allemands à Rome*. 

1. Essais, I, 215-217. 

2. Ibid., III, 183; III, 132. 

3. Ibid., I, 123-120. 

*. IbU.,-1, 00-70, ill-i!2. 



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D AUTREFOIS. 

A ce moment, le roi de la musique italienne était Pic- 
cinni. Grétry alla le voir; Piccinni fit peu attention à lui. 

Et c'est, à dire vrai, ce que je méritais... Mais que le moin- 
dre encouragement de sa part m'eût fait de plaisir! Je con- 
templais ses traits avec un sentiment de respert qui aurait dû 
le flatter, si ma timidité naturelle avait pu lui laisser voir ce 
qui se passait au fond de mon cœur. Piccinni se remit au 
travail, qu'il avait quitté un instant pour nous recevoir. ,"' 
lui demander ce qu'il composait; il me répondit : « Un ora- 
torio «. Nous demeurâmes une heure auprès de lui. Mon ami 
me fit signe, et nous partîmes sans être aperçus «. 

A peine rentré chez lui, Grétry voulut faire tout ce 
avait vu Taire à Piccinni : prendre du grand papier, tracei 
des barres de mesures, et écrire un oratorio. Mais aux 
barres de mesures s'arrêta la ressemblance. ~ Il fit aussi 
la connaissance, à Bologne, du père Martini, qui l'aida à 
être reçu à l'Académie philharmonique, en lui faisant son 
morceau de concours *. C'était une spécialité du bon père, 
qui devait, un peu plus tard, rendre le même service au 
petit Mozart. 

Mais le vrai maître de Grétry, ce fut le gentil Pergolèse. 
mort depuis trente-cinq ans. — « La musique de Pergolèt 
dît-il, m'a toujours plus vivement affecté que toute autre 
musique '. » « Pergolèse uaquil, a-t-il écrit ailleurs, et la 
vérité fut connue *- » — Ce qu'il admirait surtout en lui, ce 
qu'il devait s'appliquer, toute sa vie, à transporter d'une 
façon raisonnée dans la musique française, c'était la vérité 
de sa déclamation, « indestructible comme la nature ». Dans 
son amour pour lui, non seulement il réussit à lui ressem- 
bler musicalement, mais encore physiquement : 

Ce ne fut pas sans un plaisir extrême que, pendant mon 
séjour à Home, j'appris de plusieurs musiciens âgés que ma 
taille, ma physionomie leur rappelaient Pergolèse; ils m'ap- 
prirent que la même maladie menaçait aussi ses jours, chaque 

1. Assois, I, 8S-S9. 

2. Ibid., 1, 91-02. 

3. Ibid., I, 189-172. 

4. Ibid., 1, 124-425. 



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Les débuts de Grétry dans la musique dramatique 
eurent lieu à Rome, où il fît jouer avec succès des Mer- 
medi, — ce genre de petites pièces auquel appartenait la 
Serva padrona. Malgré les offres (qu'on lui faisait pour 
rester en Italie, il quitta Rome en 17(17. Paris l'attirait, 
depuis qu'il avait lu la partition d'un opéra-comique de 
Monsigny : Rose et Colas. En route, avGenève, où il s'attarda 
six mois, il vit jouer cette pièce : c'était la promière fois 
qu'il entendait des opéras-comiques français; son plaisir 
ne fui pas sans mélange : il lui fallut quelque temps avant 
de s'habituer à « entendre chanler le français, ce qui lui 
avail paru d'abord désagréable 1 ». — 11 ne manqua pas 
d'aller rendre ses dévotions à Ferney, où Vollaire flt fête 
a ce phénix des musiciens qui, môme en dehors de son art, 
n'était pas un sot. 

Le voici à Paris. . < 

Je n'entrai pas dans cette ville sans une émotion dont je 
ne me rendis pas compte; elle était une suite naturelle du 
plan que j'avais formé de n'en pas sortir sans avoir vaincu 
tous les obstacles qui s'opposeraient au désir que j'avais d'y 
établir ma réputation*. 

La lutte fut dure, mais assez courte. Deux ans de com- 
bat. Les directeurs et les acteurs opposaient à Grétry les 
romances de Monsigny, comme un modèle inimitable. 
Cependant H n'eut pas a se plaindre de ses rivaux. Pliiltdor 
et Duni étaient pleins d'obligeance pour lui; et, surtout, 
il eut la bonne fortune de trouver des amis, des conseillers' 
et des partisans, tels que Diderot, Suard, l'abbé Arnaud, 
le peintre Vernel, tous passionnés mélomanes. 

C'était la première fois, dit Grétry, que j'entendais parler 
de mon art avec infiniment d'esprit *. Diderot, l'abbé Arnaud, 

1. Essais, 1, 425. 

2. Ibid., I, 130. 

3. IbUt.,1, 144. 

4. ibid., 1, 1S1. 



g,1zcdb, GoOgIC 



35* MUSICIENS D'AUTREFOIS. 

lançaient la foudre au milieu des festins, et, par la force de 
leur éloquence, communiquaient à chacun la noble envie 
d'écrire, de peindre, ou de composer de la musique... Il était 
impossible de résister à la flamme qui sortait de la réunion 
de ces hommes célèbres'. 

11 devait même avoir la rare et presque unique fortune, 
pour un musicien français, de désarmer la malveillance de 
l'ennemi de la musique française, — le grand pontife de la 
musique en France : Jean-Jacques Rousseau. Il est vrai 
qui! leur amitié ne dura pas plus d'une heure. L'indépen- 
dance ombrageuse de Rousseau s'olfensa des avances trop 
empressées, trop obséquieuses peut-être,' de -celui que, 
l'instant d'avant, il appelait son ami : il rompit avec lui, et 
d« le revit jamais s . s 

En somme, à part les difficultés inévitables à tout début, 
Grétry fut favorisé par ie sort. Son talent fut vite reconnu. 
Il note lui-même que « sa musique s'établit doucement en 

1. Essais, 11, 134-135. 

2. La scène vaut d'être rappelée. C'était & une représentation de 
la Fausse Magie. Rousseau y assistait. On dit à Grétry uu'il désirait 
le voir. 

' Je volai auprès de lui, je le considérai avec attendrisse oient. 

— Que je suis aise de vous voir! me dit-il; depuis longtemps, je 
croyais que mon cœur s'était Terme aux douces sensations que votre 
musique me fait encore éprouver. Je veux vous connaître, monsieur, 
ou, pour mieux dire, je vous connais déjà par vos ouvrages; mais je 
Veux être votre ami. 

— Ah! monsieur, lui dis-je, ma plus douce récompense est de 
vous plaire par mes talents. 

— Eles-vous marié? 

— Oui. 

— Avez-vous épousé ce qu'on appelle une femme d'esprit? 

— Je m'en doutais! 

— C'est une fille d'artiste ; elle ne dit jamais que ce qu'elle sent, 
et la simple nature est son guide. 

— Je m'en doulais ; oh ! j'aime les artistes, ils sont enfants de ta 
nature. Je veux connaître votre femme, et je veux vous voir souvent. 

Je ne quittai pas Rousseau pendant le spectacle : il me serra deux 
ou trois fois la main pendant la Fausse Magie; nous sortîmes 
ensemble. J'étais loin de penser que c'était la la dernière fois que je 
lui parlais! En passant par la rue Française, il voulut franchir des 



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GRÉTSY. 255 . 

France, sans lui faire des partisans enthousiastes, et sans 
exciter de disputes puériles... » C'est qu'il n'était « d'aucun 
des partis exagérés qui se disputaient alors à Paris ». — 
« Je- me demandais à moi-même . : n'est-il point de moyen 
pour contenter à peu près tout le monde '? » 

Tout Grétry est dans cet aveu naïf. 

Il avait naturellement assisté à quelques représentations 
de l'Opéra, mais sans grand intérêt. C'était pendant l'inter- 
règne entre Rameau et Gluck. Le premier était mort, et 
l'autre n'était pas encore venu en France. Grétry ne com- 
prenait rien à Rameau. Il mourait d'ennui, en entendant 
ses œuvres. Il comparait ses airs à « certains airs italiens 
qui avaient vieilli * ». 11 avait pratiqué les théâtres de 
musique, à Paris, surtout pour apprendre à bien connaître 
les acteurs, l'étendue et la qualité de leurs voix, afin d'en 
tirer le plus juste parti. Mais ce qu'il suivait assidûment, 
c'étaient les représentations du Théâtre- Français. 11 ne se 
lassait point d'entendre de grands acteurs; il tâchait de 
graver leur déclamation dans sa mémoire : v Elle me sem- 
blait, dit-il, le seul guide qui me convînt, le seul qui pût 
me conduire au but que je m'étais proposé'... » Et, bien 
qu'il n'en dise rien, il y a tout lieu de croire qu'il suivait en 
cela les inspirations de Diderot, qui a, toute sa vie, énoncé 
et soutenu ces principes. En tout cas, il eut le mérite de 
les comprendre et de les appliquer, mieux que personne 
ne fit jamais. 

pierres que les paveurs avaient laissées dans la rue; je pris son 
bras, et lui dis : ^ 

— Prenez garde, monsieur Rousseau! 
11 le retira brusquement, en disant : 

— Laissez-moi me servir de mes propres forces. 

Je tus anéanti par ces parâtes ; les voitures nous séparèrent, il prit 
son chemin, moi, le mien, 'et jamais depuis je ne lui ai parlé. - 
{Essais, 1, 271.) 

Voir encore sur Rousseau : Ibid., I, 272-378; 11, 205-207. 

1. Estais, 1, 1BB. 

2. Ibid., I, US. — Si étrange que paraisse cette opinion, qui était 
partagée par d'autres musiciens, en Allemagne et en France, elle 
n'était pas sans un Tonds de vérité. 

3. Ettais, 1, 1M-U7. 



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856 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

C'est au Théâtre-Français, c'est dans ta bouche clés grands 
acteurs que le musicien apprend à inlerruycr les passions, à 
scruter le cœur humain, a se rendre compte de tous les mou- 
vements de l'âme. C'est à celle école qu'il apprend A connaî- 
tre et à rendre leurs véritables accents, a. marquer leurs 
nuances et leurs limites '. 

Et, on le voit, dans la suite, fidèle à ses principes, noter 
les modulations d'une page d'Andromaque ',' consulter 
Mlle Clairon pour le duo de Sylvain, et copier en musi- 
que « ses intonations, ses intervalles et ses accents 3 ». Si 
les poètes, — c'est Grétry qui fait lui-même cette 
remarque, — si les poètes disent qu'ils « chantent » lors- 
qu'ils « parlent », Grétry dit qu'il « parle » lorsqu'il 
« chante »*. Jamais il ne manquait de déclamer les vers, 
avant de les mettre en musique '. Ainsi remarquait-il « les 
syllabes essentielles qui doivent être appuyées par le 
chant », et il était conduit << au véritable chant que doit 
recevoir la parole ». Bref, la musique, pour lui, était « un 
discours >< qu'il fallait noter*. 

1. Telle avait été aussi la pensée, de Luliy. (Voir, p. Ii3.) Je n'ai 
pas à juger ici cette conception du récitatif musical. Elle n'est pas 
sans dangers. La déclamation des grands acteurs n'est pas souvent 
un modèle de naturel. Même quand elle est belle et pathétique, elle 
emprunte au théâtre ua caractère conventionnel et assez éloigné du 
parler ordinaire. Il se peut que ce soit justement parce que I.ully et 
GréLfv étaient des étrangers que, comme les étrangers sont portés à 
le faire, ils aient pris comme type du parler français la déclamation 
du théâtre (ou de la chaire). S'ils avaient été Français d'origine, ils 
eussent peut-être trouvé un modèle plus vrai en s'écoutaot parler 
eux-mêmes et en entendant parler autour d'eux. 

2. Essais, 111,288-289. 

3. Ibid., 1, 201. 
i. !ln,l.,\], 366. 

5. Grétry avait déjà fait et refait deux fois le célèbre trio de Zêmire 
et Azor : ■ Ah '. laissez-moi la pleurer ! ■ et il n'en était pas satisfait. 
Diderot vint, entendit le morceau, et, sans approuver ni blémer, 
déclama les paroles. - Je substituai, dit Grétry, des sons au bruit 
déclamé de -ce début, et le reste du morceau alla de suite. Il ne 
fallait pas toujours écouler ni Diderot, ni l'abbé Arnaud, lorsqu'ils 
donnaient carrière à leur imagination; mais le premier élan de ces 
hommes brûlants était d'inspiration divine. - (Essais, 1, 223-226.) 

6. ■ La musique, dit-il encore, est en quelque sorte la pantomime 



Telfe furent les principes qu'il appliqua de plus en plus 
clairement, dans la. suite .de ses opéras et de ses opéras- 
comiques,, dont le premier fut te fltiron, en 1768 », et qu'il 
n'entre pas dans mon dessein d'étudier ici 1 . 



Là Révolution- vint, et amoindrit un peu sa fortune, mais 
non (i renommée; elle lé combla d'honneurs, imprimant 
ses ouvrages aux frais de la nation, et inscrivant l'auteur 
» dans la liste des citoyens qui ont droit à la munificence 
nationale, par les services qu'ils ont rendus aux arts utiles 
à la société », comme dit Lakanal, dans son rapport à la 
Convention: Grétry fut membre de l'Institut national de 
France, et inspecteur du Conservatoire. Sa muse avait 
coiffé le bonnet phrygien, et, après avoir dicté les airs de 
Richard Cœar de Lion, dont le souvenir reste associé aux der- 
nières manifestations royalistes de Versailles, elle dictait 
Barra, Denys le Tyran, la Itosière républicaine, la Fête de la Rai- 
son, et des hymnes pour les fêtes nationales 9 . Mais les 
titres seuls changeaient, la musique restait la même : 
c'était toujours l'aimable sentimentalité, chère aux gens de 
la Terreur, parce qu'ils y trouvaient un refuge contre leurs 
inquiétudes, et le repos dont leur fièvre avait tant besoin. 
., Les. souvenirs sur la Révolution sont rares daus les 
Mémoires de, Grétry : l'homme prudent n'aimait pas à se 

de l'accent des paroles. ■ (fissaw, III, 279.) — Voir ilbid.,.], 239 et 
auiv.) sa One notation des nuances musicales de la déclamation 
parlée. 

1. Je ne compte pas les Mariage* Samnltes, qui n'allèrent pas au 
delà de la répétition générale. 

■ 2. Je renvoie aux excellents pâlit» livres do 11. Michel Brenet, Grétry, 
sa vie et ses œuvres (188*1, et de M. Henri de Curîon, Grétry (1907). — 
Le gouvernement belge a entrepris une grande édition des oeuvres de 
Grétry, qui est en cours de publication, depuis 1881, cliez Breitkopf 
et Haertel, à Leipzig.sous le contrôle d'un comité présidé par M. Ge- 
vaért. Trente-sept volumes ont déjà paru. 

3. Grétry a plus tard affirmé son républicanisme -de vieille date -, 
dans un ouvrage publié en 1801 : In Viriti ou ce que nous fûmes, ce 
que nom lonunw, Ce que nom deoriunt tir». 

il 



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258 MUSICIENS D AUTREFOIS, 

compromettre. En voici pourtant deux ou trois, disséminés 
à travers l'ouvrage, qui, malgré leur caractère tout musical, 
font revivre d'une façon saisissante ces terribles années. 
Je me contente de tes transcrire, sèchement. Il y a là des 
traits dignes de Shakespeare. On peut être tranquille : ce 
n'est pas Grétry qui les a inventés. 

Depuis quatre ans que dure la Révolution, j'ai la nuit (lors- 
que mes nerfs sont en mouvement) un son de cloche, un son 
de tocsin dans la tète, et ce son est toujours le même. Pour 
n'assurer si ce n'est pas le toct-io véritable, je bouche mes 
oreilles; si alors je l'entends encore, et même plus fort, je 
conclus qu'il n'est que dans ma têtu'. 

Le cortège militaire qui conduisit Louis XVI à l'éohafaud 
passa sous mes fenêtres, et la marche en 6/8, dont les tam- 
bours marquaient le rythme sautillant, en opposition au lugu- 
bre de l'événement, m'affecta par son contraste et mé fit 
frémir*. 

Dans ce temps 1 ..,, je revenais vers le soir d'un jardin situé 
dans les Champs-Elysées. On m'y avait invité, pour jouir de 
l'aspect du plus bel arbre de lilas en fleurs qu'on pût voir. 
Je revenais seul. J'approchais de la place de la Révolution, 
lorsque mon oreille fut frappée par le son des instruments; 
j'avançai quelques pas : c'étaient des violons, une flûte, un 
tambourin, et je distinguai les cris de joie des danseurs. Un 
homme qui passait a cété de moi me flt regarder la guillo- 
tine; je lève les yeux, et je vois de loin le fatal couteau se 
baisser et se relever douze ou quinze fois de suite. Des danses 
champêtres d'un côté, le parfum dea fleurs, la douce influence 
du printemps, les derniers rayons de ce soleil couchant qui 
ne se relèvera jamais pour ces malheureuses victimes..,, ces - 
images laissent des traces ineffaçables. Pour éviter de passer 
sur la place, je précipitai mes pas par la rue des Champs- 
Elysées; mais la fatale charrette m'y atteignit... » Paix, 
silence, citoyens, ils dorment », disait en riant le conducteur 
de cette voiture de carnage *. 

t.EMaii, III, 132. 

3. Ibid., Il, U2. 

3. La (empi de la Terreur. 

•VJMd.,11, 1«. ...... 



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Mais d'autres événements occupaient plus Grétry que lus 
tragédies de la patrie. Le oceur de Grétry, quoique bien- 
veillant pour tous, était un peu étroit; et je ne crois pas, 
en dépit de ses protestations humanitaires, qu'il se- soit 
beaucoup tourmenté des questions sociales. Ce cœur était 
fait surtout pour « la sensibilité domestique, si naturelle à 
l'homme né dans lo pays des bonnes gens ». Cette sensibi- 
lité affectueuse, qui Tait le charme bourgeois de tant de 
pages de ses œuvres ', s'était tout entière reportée sur ses 
trois Mlles, qu'il adorait. H les perdit toutes trois. Il a 
raconté leur mort dans des pages qui sont las plus belles 
de ses Mèmolrtt. Je les résume Ici. 

Le malheureux homme s'accusait de leur mort. Les 
fatigues de l'artiste sont, dit-il, la mort de ses enfants : 
a Le père a violé la, nature pour atteindre vers la peitfee- 
tion; ses veilles, ses fatigues ont desséché les sources dp 
la vie; 11 a tué d'avanee sa postérité *... » 

Elles se nommaient Jenni, Lucile et Antoinette, — Jenni, 
l'atnée, était douce et candide. Elle était faible de santé i 
u il eût fallu là laisser végéter dans une douce paresse. » 
On la força à travailler. Grétry se le reprochait amère- 
ment; il croyait que ce travail l'avait tuée ! ' 

A quinze ans, elle ne savait qu'imparfaitement lire, écrire, 
la gopgraphie, le clavecin, le solfège, l'italien; mais elle chan- 
tait avec les accents d'un ange; et le goût du chant était la 
seule chose qu'on ne lui eût pas enseignée... A seize ans, elle 
s'éteignit doucement, croyant que sa faiblesse annonçait sa 
prompte guéri son. 

Le jour de sa mort, elle dit d'écrire à une ami» qu'ello 
irait à son prochain bal, 

Elle s'endormit pour jamais, assise sur mes genoux... Jr la 
serrai encore contre mon cœur désespéré, pendant un quart 



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260 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

d'heure... J'ai arrosé de mon sang chaque ouvrage que j'ai 
produit; je voulais de la gloire, je voulais faire vivre des 
parents pauvres, une mère qui m'était dhère : la nature m'a 
accordé ce que je sollicitais avec tant de peines; mais c'était 
pour se venger sur mes enfants '. 

La seconde, Lucile, tout au contraire de Jenni, était 
dévorée d'activité : o C'était la tuer que l'empêcher d'agir... 
Elle avait un caractère extrême, rebelle, irascible... » Elle 
composait de la musique. Elle fit deux petites pièces : 
le Mariage- d'Antonio, écrit à treize ans et joué Sux Italiens 
en 1786, et Louis et Toinette, « Pergolèse, dit Grétry, ne désa- 
vouerait pas le petit air.de bravoure du Mariage d'Antonio ». 
En composant, « elle pleurait, chantait, pinçait sa harpe 
avec une énergie incroyable. Je pleurais de joie et d'éton- 
nement, en voyant ce petit être transporté d'un si beau 
zèle et d'un si noble enthousiasme pour les- arts. » Elle 
s'irritait, quand l'inspiration était rebelle : « Tant mieux ! 
lui criait Grétry, c'est une preuve que tu ne veux rien faire 
de médiocre ». Elle tremblait, quand son père examinait 
son œuvre. Il ne lui indiquait ses défauts qu'avec beau- 
coup de douceur. Elle s'occupait peu de parure : « Tout 
son bonheur était dans la lecture, tes vers surtout, et la 
musique qu'elle aimait passionnément». On crut bon de la 
marier 10t. Elle lit un mauvais mariage; son mari la fit 
souffrir. Elle mourut, après deux ans de chagrins. 
- Antoinette restait seule. Grétry et sa femme tremblaient 
de perdre leur dernier bonheur. La moindre indisposition 
d'Antoinette les bouleversait. « Souvent elle en souriait, 
et faisait exprès quelque espièglerie, un faux pas, pour 
nous engager à mettre des bornes k notre tendresse exces- 
sive. » Grétry s'était juré de la laisser entièrement maî- 
tresse d'elle-même. Elle était belle, gaie et spirituelle; elle 
ne voulut pas se marier. Elle pensait constamment à ses 
sœurs, sans le 'dire. Toutes trois avaient l'une pour l'autre 
un profond amour. Dans sa maladie, la seconde disait 
souvent : « Ma pauvre Jenni! » A son lit de mort, la troi- 

l. BttaU, tt, W*. 

Digilicd b, GoOgIC 



GRÉTRY. 261 

sième disait: « Aht ma pauvre Lueile!...' » — Grétry et sa 
femme (irent avec Antoinette quelques petits voyages hors 
de Paris- Une fois, en allant à Lyon, elle faillit se noyer 
dans la Saône, et son père avec elle, en voulant la sauver. 
Vers l'automne de 1790, à Lyon, elle perdit son appétit et 
sa gaieté. Ses pauvres parents le remarquèrent avec ter- 
reur, et ils se cachaient pour pleurer. Ils lui proposèrent 
de revenir à Paris. « Oui, dit-elle, retournons à Paris, j'y 
rejoindrai bien des personnes que j'aime. » Ce mot fit 
frémir Grétry, qui crut qu'elle pensait à ses soeurs. Elle se 
sentit mourir, et chercha à le cacher aux siens; elle leur 
parlait de son avenir, des enfants qu'elle aurait plus tard; 
elle feignait de vouloir danser, mettre de belles toilettes. 

Un soir, un de mes amis, Rouget de Lisle, qui était chez 
moi, me dit que j'étais bien heureux d'être le père de cette 
belle enfant. — « Oui, lui dis-je à l'oreille, elle est belle, elle 
va au bal; et dans quelques semaines, elle sera dans la 
tombe 1 . » 

Elle eut quelques jours de fièvre, un délire aimable : elle 
se croyait au bal, à la promenade, avec ses sœurs; elle 
était sereine, elle s'apitoyait sur ses parents. 

Elle était assise sur son lit, en nous parlant ainsi pour la 
dernière fois; elle se coucha, ferma ses beaux yeux, et fut 
rejoindre ses sœurs... 

Par pilié pour moi, ma femme eut la force de supporter la 
vie, et me força à l'imiter.. Elle se remit à la peinture, qu'elle 
avait cultivée, lit les portraits de ses filles, puis continua de 
peindre, pour s'occuper, pour vivre... 

Il y a trois ans de cela... Vingt fois, j'ai jeté la plume en 
écrivant ceci; mais, soit faiblesse paternelle, soit le désir irré- 
sistible de vous faire répandre, ô mes amis! une larme sur la 
tombe chérie de mes filles, j'ai esquissé ce tableau doulou- 
reux que j'aurais dû n'entreprendre que dans quelques 
années... — Voilà la gloirel 

L'immortalité chimérique est payée par le deuil réel. Le 
bonheur factice est acheté par la perte- du bonheur réel. Vis 

1. Essais, II, 113. 

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SOt MUSICIENS D AUTREFOIS. 

quelque! jours dans la mémoire des hommes; mais Bois mort 
dans ta postérité *,.. 

Qu'on tne pardonne d'avoir cité ces pages. Peut-être 
l'histoire de là musique n'a telle rien à voir à cela. Mais 
ce Ile SOnt pas seulement des questions de technique 
musicale qui nous Intéressent à la musique. Si la musique 
uftns est si chère, c'est qu'elle est la parole la plus pro- 
fonde de l'âme, le cri harmonieux de sa joie et de sa dou- 
leur. Je ne sais pas choisir entre la plus belle sonate de 
Beethoven et le tragique Teslammt d'Heiligenttadl. L'un et 
l'autre se Valent. Et 11 se trouve ici que les pages de 
Grêtry que je viens de résumer sont les plus belles qu'il 
ait jamais écrites, plus belles que toute sa musique : car 
le malheureux homme s'y est mis lui-même. Il ne s'y pré- 
occupe plus de noter la déclamation des comédiens. — 
(Imiter les comédiens! quel aveu de faiblesse pour un 
pbôte musical! Ne peut-il donc simplement laisser parler 
son cœur?) — Il le laisse parler ici. Et c'est la valeur unique 
de ces pages dans son ceuvre tout entier, 

Sur le reste de la vie de Grétry, il n'y a plus que peu de 
chose à ajouter. Lui-même fait cet aveu si honorable pour 
son cœur, — car il est bien pénible pour l'amour-propre 
de l'artiste : 

Après ce coup terrible, la fièvre qui me brûlait s'est ralen» 
tie; mon goût pour la musique a diminué, le chagrin a éteint 
presque entièrement mon imagination i J'ai écrit ces volu- 
mes ', qui sont plutôt un ouvrage de raisonnement que d'ima- 
gination *. 

l.Awfa, II, 4M. 

2. Le second fit le troisième volume des Mimait**. 

3. fitmù, II, svii-xviii. — il écrivit pourtant encore quelques petits 
opéras, dont !• meilleur fut Ar&tréo*, joUB en IT9T. Mais il sut 
• quitter le public avant que le public ne le quittât »j comme dit son 
élève, Mme de Bawr. 

Il se désintéressait de la musique, et presque toute son activité 
intellectuelle s'était tournée vers la littérature. Il rêvassait intermi- 
nablement sur la philosophie, la murale, la politique ; et il entassait, 
ou jour le jour, ses pensées dans de volumineux ouvrages, sans 



ORÉTHT. 243 

Malgré tout, cet homme qui, d'instinct, plutôt que par 
calcul, plaisait à tous, — comme il s'en vantait naïvement, 
— eut en effet la rare fortune, après avoir plu au roi, et a 
la Révolution, de plaire a Napoléon, qui pourtant n'était 
pas tendre pour la musique française. Il reçut de lui une 
pension considérable, et la croix de la Légion d'honneur, 
dès la fondation de l'ordre. 11 vit son nom donné à une rue 
de Paris, et sa statue élevée a l'Opéra-Coraique.. Enfin il 
eut le bonheur d'acheter l'Ermitage de son cher Jean- 
Jacques et d'y mourir, le 24 septembre 1S13. 



Il faudrait tout un livra pour examiner, comme elles le 
mériteraient, toutes les idées ingénieuses, géniales, ou sau- 
grenues, qui pullulaient dans ce petit cerveau, toujours en 
ébullition. Sa féconditéd'invention est incroyable. Que n'a- 
t-il pas imaginé, et que ne trouve-t-on pas, tout le long de 
sus livres ! — Des inventions de physique amusante ou de 
mécanique musicale. Un << rhythmomètre » pour fixer les 
mouvements 1 . Un baromètre musical, « fait d'une seule 
corde a boyau, qui, selon le temps, s'étendant ou se rac- 
courcissant, ferait partir deux ressorts, correspondant a 
un cylindre et à un jeu de flûtes, jouant deux airs, l'un vif 
et en majeur pour le beau temps, l'autre lent et en mineur 
pour la pluie s ». Des théories sur l'occultisme et la télépa- 
thie ' ; sur l'emploi de la musique en médecine, particuliè- 



ordre, sans suite, et non uu naïveté, mai* noD plus uns esprit. 
Ainsi, les trois volumes de la Vérité ou ce que août fûmes, ce our nous 
tommes* ce que nous devrions être, publies en 1801, et buit volumes 
manuscrit* de Réflexions d'un Solitaire, dont nous n'avons conservé 
qu'une partie. Al. Charles Malherbe vient d'avoir l'heureuse fortune 
de retrouver le quatrième volume des Réflexions, perdu jusqu'à ce 
jour, et il en a puUié des extraits dans le Bulletin de la Société de 
IHi-toiretht Théâtre (1*7-1003). 

1. Sua», I, 3iMlî, 

2. Md,, III, 333. 

3. Ibid., 111, 95-98. 



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26'4 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

, remènt dans 'les maladies de nerfs ' et' dans la- folie 2 ; sur 
l'hérédité-*; sur- le régime- de nourriture, auquel Grétry 
attribue une influence énorme sur le caractère : 

On serait à peu près sûr dé faire un homme colère, .pacifi- 
que, imbécile, ou homme 'd'esprit, si l'on portait une attention 
suivie sur son régime' et 'son éducation 1 . ' ... . 

... 11 a une conception du bonheur qui annonce cette de 
ïolstoy: 

Les plus sages d'entre lis hommes voient enfin que c'est en 
faisant des sacrifices aux autres que nous méritons qu'ils en 
fassent pour nous. — Mais, de cette manière, nous ne vivons 
donc que de sacrifices? — Oui. — C'est donc là le bonheur 
général? — 11 n'en est point d'autre*. 

Tenons-nous-en à ses pensées sur la musique. Aussi 
bien, c'est un monde : — simples esquisses pour la 
plupart, et jetées en passant, mais fécondes, profondes, 
divinatrices souvent. 

La première, celle qui ouvre et ferme les Mémoiret, celle 
qu'il considérait comme sa principale découverte, nous 
l'exposions tout à l'heure, c'est cette idée que le principe 
de la musique est la vérité de la déclamation*, que la 
musique est une langue expressive, d'une précision par- 
faite 1 , et que la psychologie, l'étude des caractères et des 
passions, est la base de cet art*. 

t. £moï«, 111, 111, 

2. /bût, 111, 128. 

3. ■ Si, dans uae longue courte maritime, votre pan a vécu loin 
de la société des femmes... 

• S'il s'est nourri constamment d'aliments salés... • (Ibid., 111, 66). 

4. Il préconise le régime lacté (Ibid., III, 08]. 
3. Ibid., 111, 365. 

0. Ibid., I, ni); — préface du volume II. — Voir aussi ; I, t, 76. 
7g, 66, 98, 141, 204, 239, 240; — II, 318-320; — III, 270, 433, etc. 

7. Ibid., I, 382, 407; — II, 317; — 111, 266. 

Il finit pourtant par ne plus s'en satisfaire. Son esprit, toujours plus 
épris de précision, chercha d'autres moyens d'expression ; 

• Je le dis franchement, aujourd'hui le langage musical a pour 
moi trop de vague; arrivé presque a la vieillesse, il me faut quelqua 
chose de plus positif. • (La Viriti on ce que noia/Omel, 1801.) 

8. Estai*, II, 267; — 111,379. 

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C'est ensuite l'invention . de l'ouverture à programme', 
de l'entr'acte psychologique et dramatique, qui résume ce 
qui vient de se passer, ou annonce ce qui va suivre'. C'est 
la notation des passions en musique : ce qui l'amène u 
exposer, en deux ou trois cents pages de son secnn-l 
volume, la façon dont le musicien peut traduire l'Ami té, 
l'Amour maternel, la ' Pudeur, la Fureur, l'Avarice, lu 
Vivacité, l'Indolence, le Jaloux, le Scélérat, le Glorieux, le 
Distrait, l'Hypocrite, l'Hybocondre, le Flatteur, le Causti- 
que, le Gobe-mouches, l'Optimiste, le - Pessimiste, etc., 
bref, toutes les nuances de la comédie humaine 3 , — 
traçant ainsi la voie au Molière musical, que nous atten- 
dons encore, qui doit venir, qui peut venir : car tout 
est prêt, la langue est faite; il ne manque plus que le 
génie. 

Et c'est aussi l'analyse expressive de tous les matériaux, 
dont dispose la musique : la psychologie des tons*; la 

1. Dans le Magnifique et dans Paaurge (Essais, I, 2*8-246, 378-379). 

2. Dans les Événements imprévus, et dans l'Amitié & l'épreuve {Ibid., 
III, 320). 

3. Grétry se préoccupe même de rendre en musique les nuances 
des diverses races humaines; mais, les connaissant mal, il ne Tait 
qu'effleurer la question {Ibid., II, 10). 

4. ■ La gamme u"u( majeur est noble et franche, celle d'ut mineur 
. est pathétique. La gamme de ré majeur est brillante, celle de ré 

mineur est mélancolique. La gamme majeure de mi bémol est noble 
et pathétique. La gamme de mi majeur est aussi éclatante que la 
gamme précédente était uobte et rembrunie. La gamme de mi mineur 
est peu mélancolique. Celle de fa majeur est miite ; celle de fa tierce 
mineure est la plus pathétique de toutes. La gamme majeure de fa 
diéze est dure, parce qu'elle est surchargée d'accidents; la même 
gamme mineure conserve encore un peu de dureté. Celle de sol est 
guerrière, et n'a pas la noblesse de celle d'ut majeur; la gamme de 
Mtmineur est la plus pathétique après celle de fa tierce mineure. La 
gamme de lamajeur est brillante; en mineur, elle est la plus naïve du 
toutes. Celle de si bémol est noble, mais moins que celle d'ul majeur, 
et plus pathétique que celle de fa tierce majeure. Celle de si naturel est 
brillante et folâtre; celle de si tierce mineure est ingénue... » (Essais, 
II, 356-358.) 

ai l'on compare cette échelle psychologique des tons à celle de 
Rameau (voir p. 21S), on remarque qu'elles ne concordent pas 
exactement, et que par conséquent leur intérêt, tout subjectif, est de 



266 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

psychologie des timbres instrumentaux 1 ; l'orchestration 
représentative des caractères*; le pouvoir indiscret et 
profond, que la pure musique, la symphonie de l'orchestre, 
a de pénétrer les coeurs et de dévoiler ce que les paroles 
et le chant ne disent pas, ne veulent pas dire*; les ana- 
logies décadentes des couleurs avec tes sons*... Tout 

donner l'échelle de le «lisibilité de chaque musicien, et de Ml réac- 
tions auditives. S'iJ eit permis, dans 'âe telles conditions, d'avancer 
une remarque générale, il semble que- l'échelle psychologique des 
ions dressée par Grélry se rapproche plue de notre sensibilité actuelle 
que l'échelle dressée par ftameau. 

I La clarinette convient * la douleur; lorsqu'elle exécute 

des airs gaie, elle y mêle encore une teinte de tristesse. Si l'on dan- 
sait dans une prison, je voudrais que ce Fût au son de la clarinette. 
Le hautbois, champêtre et gai, indique «usai un rayon d'espoir au 
milieu des tourments. La flûte traversière est tendre et amou- 



II y a aussi là des remarques qui montrent les variations de la 
sensibilité musicale. Ainsi, celles relatives au basson : 

■ Le basson est lugubre, et doit être employé dans le pathétique, 
lors même qu'on n'en veut faire sentir qu'une nuanoe délicate; il me 
parait un contresens dans tout ce qui est de pure gaieté. ■ {Etsais, I, 
237-238.) — Voir encore : III. 424. 

On sait quel emploi nos compositeurs modernes ont Fait de cet ins- 
trument, dans le comique elle burlesque, et avec quel succès. 

2. ■ Lorsque Andromaque récite (dans l'opéra du môme nom), elle 
est presque toujours aocompagnée de trois flûtes traversières qui 
forment harmonie... C'est, je omis, la première fols qu'on a eu l'idée 
d'adopter les mêmes instruments pour accompagner partout le réci- 
tatif d'un rôle qu'on veut distinguer. ■ (/6i'd., I, 350.) 

tirétry ignorait les essais du même genre tentée par les maîtres 
ituliens du xvu* siècle. 

3. • Une Bile, par exemple, assure è sa mère qu'elle ne connaît 
point l'amour; mais, pendant qu'elle affecte l'indifférence par un 
chant simple et monotone, l'orchestre exprime le tourment de son 
cœur amooreux. Un nigaud veut-il exprimer son amour, on son cou- 
rage? S'il est vraiment animé, il doit avoir les accents de sa pas- 
sloo ; mais l'orchestre, par sa monotonie, nous montrera le petit bout 
d'oreille. En généra], le sentiment doit être dans le chant; .l'esprit, les 
gestes, les mines doivent être dans les accompagnements. • {Ibid., 
I, 160-172.) 

4. A propos du clavecin des couleurs, inventé par le père Castel, 
jésuite. (Ibid., III, 2:14-^7.) 

. ■ Le musicien bien organisé trouve toutes les couleurs dans l'har- 
monie des sons. Les sons graves ou beiuoliaès font s, son oreille le 



GllÉTIVY. £07 

ceci est encore du domaine propre à Grétry, du ressort de 
cet opéra-comique perfectionné, où il trouve un si excellent 
emploi de ses qualités personnelles, de sa finesse psycho- 
logique, qui parfois pèche par excès de clarté 1 , mais qui 
l'amenait a lire dans la musique des autres et dans leurs 
moindres inflexions de voix, comme dans un livre * : « La 
musique, a-t-il dit, est un thermomètre, qui Tait apprécier 
le degré de sensibilité de chaque peuple et de chaque 
individu*.» 

Mais voici d'autres idées, qui dépassent les bornes de 
son art propre.. En même temps que Mozart, et sans 
qu'ils aient connaissance des pensées l'un de l'autre, il 
rêve d'un duodrama, « d'une tragédie musicale, où te 
dialogue serait parlé *», — une sorte de mélodrame de 
génie. — Il a l'idée de l'Orchestre caché, et du théâtre de 
Bayreuth*. — Il a l'idée des grands théâtres du peuple, 
que noue commençons à peine à réaliser, et des jeux 
nationauic, de ces grandes retes populaires, que nous nous 
efforçons d'instituer, a l'exemple de la Grèce antique et 
de la Suisse d'aujourd'hui *. — 11 a l'idée de petits théâtres- 
écoles où l'on formerait des acteurs et des auteurs 7 , et de 
lectures musicales publiques, où l'on soumettrait au juge- 
ment de l'assistance des scènes inédites, des fragments 

même effet que les couleurs rembrunies font à ses feux; tes sons 
Aigus ou dièses font su contraire un effet semblable à celui des cou- 
leurs vives et tranchantes. Entre Ces deux fixtreities, l'on trouve 
toutes les couleurs qui sont en musique, de même qu'en peinture, 
propres à désigner différentes passions et différents caractères. ■ 

L'échelle commune aux couleurs et aux sons est, pour Grétry, celle 
des passions, dont les manifestations diverses colorent diversement 
le visage humain. • Le rouge pourpre indique la colère; le rouge 
tendre sied a la pudeur... etc. - (Essais, 111,237-239.) Voir encore: 111, 
31S, note 2. 

1. Ibid., III, 4BO-46I ; I, 336-371, 376-378. 

2. Ibid., I, 236-239; III, 200, 313, 455-4». 

3. Ibid., II. 127. 

4. Ibid., I, 131, 380-355. 

t. Ibid., III, 33-33, 240-230. 
8. Ibid., 111, 22etsuiv. 
7. Ibid., III, 30 et buîv. 



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268 musiciens d'autrefois. 

d'œuvres- nouvelles, composées par de jeunes musiciens 
encore inconnus, qui se destinent à l'art dramatique '. — 
Il travaille à faire rendre à la musique la place qui lui 
revient dans l'instruction, et insiste sur l'importance du 
chant dans l'enseignement primaire 1 . — Il voudrait que 
l'on fondât un Opéra historique, où l'on jouerait les chefs- 
d'œuvre du passé disparu*. — Il est, comme on pouvait 
l'attendre d'un homme aussi « sensible », il est féministe 
en art, et il encourage vivement les femmes a se livrer à la 
composition musicale *, 

Voici qui est plus remarquable encore : 

Ce musicien d'esprit clair et net jusqu'à ^l'excès, qui était 
fait uniquement pour écrire de la musique sur des paroles 
précises, — de tous les musiciens celui qui semble avoir 
été le plus loin de l'esprit de la symphonie, et qui en 
parle quelquefois avec un dédain amusant', ce faiseur 
d'opéras qui mettait les « symphonistes » bien au-dessous 
des compositeurs dramatiques ', et qui était asseï disposé 
à croire que si Haydn avait rencontré Diderot, il eût écrit 
des opéras, et non des symphonies *, — ce Grélry sentait 
pourtant fort bien la beauté de la musique symphonique, 
dont il dit : 

La douce inquiétude que donne la bonne musique instru- 
mentale, cette répétition vague des accents de nos senti- 
ments, ce voyage aérien qui nous balance dans le vide, 
sans fatiguer nos organes, ce langage mystérieux qui parle 
& nos sens, sans employer le raisonnement, et qui équi- 



1. Buait, III, il. 

2. Ibid., III, 21. 

3. Ibid., 111, 14-13. 
l.Ibld.,1, 384; 11, 183. 

5. • 11 reste h celui qui est doué d'une tournure d'esprit originale, 
mais qui n'a pu le goût, le tact nécessaires pour bien classer des 
pensées neuves et piquantes, en s'astreignanl partout à l'expression 
et à la prosodie de la langue, il lui reste, dis-je, le talent de (aire ta 
symphonie. -(Ibid.,1, 78.) — Voir encore: Ibid., I, p. v; 111,260-281. 

6. Ibid., 1, 297-288. 

7. Ibid., III, 377-37S. — Voir aaisi : III, 381, 387. 



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vaut à la raison, puisqu'il nous charme, sont un plaisir bien 
pur'. 

Et it cite, à ce propos, lo fameux passage du Marchand de 
Venise sur le pouvoir de la musique*. — Car, pour le dire ' 
en. passant, il adore Shakespeare, et s'extasie sur son 
Richard III*: — H a pour Haydn une profonde admiration; 
il voit dans ses symphonies un dictionnaire d'expressions 
musicales,' d'une valeur inappréciable pour le compositeur 
d'opéras *. : ' 

' Ce n'est pas tout. Quoiqu'il n'écrive pas de symphonies, 
ni de musique de chambre, il en parle avec l'intelligence 
d'un génie novateur. Il réclame l'affranchissement des 
formes instrumentales, la liberté de la Sonate : 

Une Sonate est un discours. Que penserions-nous d'un 
homme qui, coupant son discours en deux, répéterait deux 
fois chaque moitié?... Voilà à peu près l'effet que me font les 
reprises en musique. 

Et il montre comment on '. peut arriver a rompre la 
symétrie archaïque de ces formes, et à y faire entrer plus 
de vie. Il prévoit les efforts de Beethoven dans ce sens. 11 
prévoit la Symphonie pathétique de Tschaikowski, qui se 
termine par le mouvement lent'. Il n'est pas éloigné de 

1. Essais, 111, 272. 

Grétry a djt encore ; • La. musique d'une expression vague a ud 
charme plus magique peut-être que ta musique déclamée ». (1, 79.) 

Et ailleurs : 

< Quoi qu'en ait dit Fontanelle," nous savons ce que nous veut une 
bonne sonate, et surtout une symphonie de Haydn ou de Gossec. ■ 
{1. '>*■) 

2. Essais, lll, 276. 
Z.Ibid., Il, 143. 

i. -U me semble que le compositeur dramatique peut regarder les 
œuvres innombrables de Haydn comme un. vaste dictionnaire, où il 
peut sans scrupule puiser des matériaux, qu'il ne doit reproduire 
cependant qu'accompagnés de l'expression intime des paroles. Le 
eoni[insiU:ur de In symphonie est, dans ce cas, comme le botaniste 
qui fuit la découverte d'une plante en attendant que le médecin en 
découvre la propriété. • (Ibid., I, 244.) — Voir encore : 1, 20B.. 

5. Ibid., M, 337. 



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270 MUSICIENS D AUTREFOIS, 

prévoir la Symphonie av»e orgue do M. Saint-Sdflns 1 . Bien 
plus : il prophétise la symphonie dramatique de Berlioz, 
de Lisit et de Richard Strauss, — cet art qui se trouve 
aux antipodes du sien : 

Ce que je vais proposer promet encore une révolution. dra- 
matique... Ne pourrait-on pas donner à la musique la liberté 
de marcher d'un plein essor, de faire des tableaux achevés, 
où, jouissant de loua ses avantage!, elle ne serait pins con- 
trainte de suivre la poésie dans ses nuances diverses?... Quel 
amateur de musique n'a été saisi d'admiration, en écoulant 
les belles symphonies de Haydn? Cent fois je leur ai prêté les 
paroles qu'elles semblent demander... Pourquoi faut-il que la 
musicien toujours captif ne se voie pas une fols libre dans sa 
création?... Envoyez un canevas dramatique à Haydn, sa 
verve s'échauffera sur chaque morceau: "' n'en suivra que le 
sentiment général, et sera libre dam sa composition... La 
musicien, ayant fait sa partition,... fera exécuter sqn ouvrage 
à grand orchestre... Le poète lira le sens des paroles après, 
chaque morceau, et souvent les auditeurs doivent se dire : 
« Je l'avais deviné », ou : « Je l'avais senti... « Un tel travail 
réussira, et au delà de ce qu'on imagine... J'indique aux com- 
positeurs de musique instrumentale le moyen de nous égaler 
e( de nous surpasser peut-être, dans l'art dramatique *, 

San» doute, Grétry a vicié sa conception, en greffant 
après coup de nouveaux opéras sur ces symphonies. 
dramatiques, et en demandant que le poète adaptât des 
paroles a ces œuvres de musique pure, qui sont des 
poèmes 6 eux seuls. 11 n'en a pas moins entrevu, dans un 
éclair de génie, l'étonnant développement ™ accompli 
depuis trois quarts de siècle — des poèmes et des pein- 
tures de sons, de la Tondkhlang et de la Tonmalerei. 

Si le pouvoir de création personnelle avait égalé chez 
Grétry sa- divination d'iiUeliigcncc, il eût été un des 
premiers génies musicaux du monde; une partie de l'évo- 
lution musicale du xix* siècle se reflète dans cet esprit do 

1. 11 préconise du moins l 'emploi de l'orgue dans l'orchestre. 

(Essais, III, i!U: [, «42.| 

2. Ibid., I, 347-355- 



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l'ancienne France, et par lui s'opère la jonction de l'art de 
Pergolèse avec l'art de Wagner, de Liszt et de Richard 
Strauss. 



; A la fin de sa vie,' le doux musicien de style Louis XVI 
s'elfara pourtant des nouveaux courants qui se dessinaient 
dans la musique de son temps. De même que ses rivaux, 
Mébul, Chérubin), Lesueur, il s'effraya du romantisme 
naissant, du débordement de passions et de bruit, des 
harmonies chargées, des rythmes heurtés, de l'orches- 
tration violente, de « la lièvre continue », du « chaos », 
comme il dit, de la musique k coups de canon '. Il crut à 
une réaction prochaine vers la simplicité. Et cependant la 
fièvre, loin de tomber, augmenta ; et le monde ne s'en est 
pas plus mal porté. Du chaos, Beethoven allait surgir, et 
. Lesueur devait avoir pour élève Berlioz. 

Grétry ne prévoyait pas Beethoven'. Tout son espoir 
allait vers un autre génie; et je cite, en terminant, la 
touchante prédiction, l'acte de fol passionné, avec lequel 
il annonçait et appelait ce génie : 

Que viendra-t-il après nousT Je vois en idée un être char- 
mant, qui, doué d'un instinct mélodieux, la tète, et l'âme sur- 
tout, remplies d'idées musicales, n'osant enfreindre les règles 
dramatiques qui sont aujourd'hui connues de tous les musi- 
ciens, joindra au plus beau naturel une partie des richesses 
harmoniques de nos jeunes athlètes. Avec plus de certitude 
que l'enfant d'Abraham, soupirant après l'arrivée de son 

t. ■ Mes confrères Héhtil, Lemoine, Cherubini, Lesueur convien- 
nent tous {avec moi) que l'harmonie est aujourd'hui compliquée au 
dernier point, que les chanteurs et les instruments ont franchi leur 
diapason naturel, que plus de rapidité dans l'exécution rendrait notre 
musique inappréciable pour l'oreille, et qu'enfin un pas de plus nous 
jetterait dans le chaos. ■ (Essais, [1, 38 : 59.) — Voir aussi : I, 330 ; II, SI. 

2. Bien que M. P. de Lacerda ait pu retrouver, dans l'ouverture 
de la Roeiire de Salency, le thème de l'Ode a la Joie de la Neuvième 
Symphonie, et un des dessins instrumentaux les plus caractéristiques 
de la Symphonie pastorale. 



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872 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

Messie régénérateur, déjà je tends les bras vers cet être 
di'sirf, dont les accents aussi vrais qu'énergiques réchauffe- 
ront mes vieux ans 1 . 

Ce Messie musical, nous le reconnaissons : Grétry, qui 
l'appelait de ses vœux, ne se doutait pas qu'il était déjà 
venu. 11 avait vécu, il venait- de mourir, non loin dé lui. 
C'était Mozart, dont le nom ne paraît pas une fois dans les 
Essais de Grétry. II ne faut pas nous en étonner. Hélas! il 
en est presque toujours ainsi, dans l'histoire de l'art. On 
vit, les uns à coté des autres, sans se connaître;' et c'est 
quand il n'est plus temps qu'on découvre, morts, ceux 
qu'on eût tant aimé a connaître vivants. 



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MOZART 

D'APRÈS SES LETTRES' 



je ruas de relira ses lettres, que M. Henri de Curzon o 
traduites en français', et qui devraient être dans tontes 
les bibliothèques : car elles s'ont pas seulement un intérêt 
pour les artistes ; elles «ont bien fin santés pour tous. Quand 
une fois on les a lues, lionrt reste votre ami pour toute 
la durée de votre vie; et sa chère figure se représente à 
vous, d'elle-même, aux heures de peine; on entend son 
bon rire, enfantin et héroïque, et, si triste que l'on soit, 
on rougit de s'abandonner, en pensant à cette misère si 
gaiement supportée. Cherchons à ranimer cette belle 
ombre enlacée. 



1. Je prie qu'on veuille bien ne considérer ces pages, déjà 
anciennes, que comme une simple silhouette, m rroqnis (tnaltrçrue 
& celui que Dora Stock dessina de Mozart, en 1TBA. Ea attendant de 
pouvoir lui consacrer, comme j'espère le Taire plus lard, une étude 
plus digne de lai, j'ai voulu seulement que celte ligure sereine vint 
terminer ce livre, consacré aux maîtres de l'opéra ancien. 

2. Mo.-artj Briefe, publiées par Ludvrig Nohl, W&, T édition, (877. 
— Lettres de-W.-A. Mozart, traduction complcle, avec une introduc- 
tion et des notes, par Henri de Curzon, 1888, Hachette. — M. de 
Curzon a complété ce recueil par un nouveau volume, x (j'otueUts 
lettre* det dernières annéet de la vie de MaiarC, I8B8, Fiscliuaûlier. 

18 



MUSICIENS D'AUTREFOIS. 



La première chose qui frappe en lui, c'est sa merveilleuse 
santé morale. D'autant plus surprenante, quand on songe 
k fou corps miné par la maladie. — C'est un équilibre 
presque unique de toutes les facultés : une âme capable de 
fout sentir et de tout dominer; une raison calme, dont la 
froi'deur étonne au milieu des sentiments les plus profonds 
(la mort de sa mère, son amour pour Constance Weber) : 
une intelligence claire du goût du public et des moyens 
de succès, qui sait, sans le plier, adapter son orgueilleux 
génie à la conquête du monde. 

Cette santé morale est rarement le don des natures très 
passionnées, toute passion étant l'excès d'un sentiment. 
Aussi Mozart a-t-il tous les sentiments; il n'a point de 
passion : — sauf une; mais elle est terrible : l'orgueil, le 
sentiment puissant de son génie. 

« L'archevêque de Salzbourg vous tient pour un homme 
pétri d'orgueil »; lui dit un ami.- (2 juin 1781.} 

11 ne cherche point; à s'en cacher. A ceux qui osent 
toucher à cet orgueil, il répond avec la hauteur républi- 
caine d'un contemporain de Rousseau : « C'est le cœur qui 
ennoblit l'homme; et si je ne suis pas comte, j'ai peut-être 
plus d'honneur dans l'àme que' bien des comtes; valet ou 
comte, du moment qu'il m'insulte, c'est 'une canaille'. » 

« Ce qui est curieux tout de même, — dit-il à deux plai- 
santins d'Augsbourg qui veulent se moquer de sa croix de 
l'Éperon d'or, — c'est qu'il m'est plus facile d'obtenir toutes 
les décorations que vous pouvez recevoir, qu'à vous de devenir 
ce que je suis 1 , même si vous mouriez. ou ressuscitiez deux 
fois. ... J'avais chaud de rage et de colère... » (16 octobre 1777.) 

Il recueille et rapporte avec un soin tranquille toutes les 
paroles flatteuses qu'il entend sur son compte. 

1. ■ Dos Hcrz adell dtn Meitschcn; und wenn ich schon ktin Graf bin, 
to habe ich oielleichl mehr Elire im Leib ait mandtrr.Graf. Ciid, 
Hausknecht oder Graf, sobold erlmch beachimpft, sa iil tr ein HunUsj uit -, 
(20 juin 1781.) 

2. JV. B. Il avait alors vingt et un ans. 



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n Le prince Kaunitz a dit de moi à l'archiduc que de tels 
hommes ne venaient au monde qu'une fois en cent ans. » 
(M août 1788.) 

Aussi hait-il furieusement, quand son orgueil est atteint. 
11 souffre d'être au service d'un prince. « Celle pensée m'est 
intolérable », dit-il. (15 octobre 1718.) Après les injures de 
l'archevêque de Salzbourg, « il tremble de, tout son corps, 
il chancelle dans, la rue comme un homme ivre, il doit 
rentrer chez lui et se mettre au lit; il en est encore malade, 
toute la matinée du lendemain », (12 mai 1781.) — « Je hais 
l'archevêque jusqu'à la frénésie. «(Ornai 1781.) — «Lorsque 
quelqu'un m'offense, il faut qaeje me venge; et si je ne lai en 
faisais pas plus qn'il ne m'en a fait, ce ne serait qu'un rendu et 
non une correction. » (20 juin 1781.) 

Quand son orgueil est en jeu, ou; simplement, quand sa 
volonté a parlé, ce fils respectueux et soumis ne connaît 
plus d'autre autorité que sa volonté même. 

« Je ne reconnais mon père dans aucune ligne de votre 
lettre. C'est bien un père; mais ce n'est pas mon père. » 

(19 mai 1781.) 

11 se marie, avant d'avoir reçu le consentement de son 
père. (7 août 1782.) 



Dépouillez cette grande et unique passion, l'orgueil, 
vous trouvez l'âme la plus aimable et la plus souriante. 
Une. vive et continuelle tendresse, toute féminine, — ou 
mieux, enfantine, — qui se plaît aux petites larmes, aux 
petits rires, aux badinages, à mille petites folies de baby 
affectueux. 

Il s'y mêle d'habitude une gaieté intarissable, . qui 
s'amuse d'un rien, est toujours en mouvement, chante, 
sautille, rit follement de choses drôles, et plus souvent 
point drôles, de plaisanteries bonnes ou mauvaises, surtout 
mauvaises, et quelquefois grossières, mais sans malice et 
sans arrière-pensée, de mots qui n'ont pas de sens : 



tU MUSICIENS D'AUTREFOIS. 

■ Slrul Slril... KnaU.tr palier... Schnip... ScbtOB... Sehnar... 

SctmtpepcrU... Siwil... > (6 juillet 1791.) 

u Mon cœur est tout ravi de joie, parce que je m'amuse tant 
à ce voyage I... parc* qu'il fait si chaud dans la voiture?... et 
parce que notre cocher est un brave garçon qui nous conduit 
hieu vite dés qu« la route le permet un peut » (1769.) 

Mille exemples de cette gaieté sans cause, de ce rire de 
bonne santé. C'est le mouvement d'un* sang abondant et 
sain. Sa sensibilité n'a rien de nerveux. 

« J'ai vu pendre aujourd'hui quatre coquins sur la place de 
la cathédrale. O* p«*d iei eemme à Lytoi. » (3Q novembre 1770.) 

Il n'a point la compassion universelle, 1' n humanité » de 
nos artistes modernes. Il n'aime que ceux qu'il aime, 
c'est-à-dire son père, sa femme, ses amis; maïs it les aime 
très tendrement; il parle d'eux avec une émotion douce et 
vive, qui attendrit amoureusement le cœur, comme fait sa 
musique '. 

» Quand on nous maria, ma femme et moi. nous fondîmes 
en larmes, ce qui toucha tout te monde. Tous pleuraient en 
voyant l'émotion de nos cœurs. » (7 août 1782.) 

Il fut un ami exquis, comme seuls les pauvres peuvent 
l'être, — ainsi qu'il disait lui-même. 

« Les meilleurs et les plus vrais amis sont les pauvres. Les 
riches ne savent rien de l'amitié. * (7 août 1778.) 

h Ami!... dit-il encore. J'appelle seulement ami, celui qui, 
en quelque situation que ce soit, nuit et jour ne pense a rien 
qu'au bien de son ami, et fait tout pour le rendre heureux. » 
(18 décembre 17T8.) 

Ses lettres à sa femme, surtout de 1789 à 1791, débordent 
tic lendresse amoureuseet d'une gaieté folle, dont ne peuvent 
avoir raison la maladie, une misère effroyable, et tous les 
soucis, qui font de cette époque la plus cruelle de sa via : 



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« Immêt immhen Angst and ttaffwng » (Tonjourt entre l'an- 
goisse et l'espérance) >. Ce n'est pas, comme on pourrait 
le croire, tine attitude raillante pour rassurer sa femme 
et lui faire illusion sur la situation présente; c'est cet 
irrésistible besoin de rire, dont Mozart n'est pas maître, 
et qui veut se satisfaire, même au milieu de ses plus poi- 
gnantes tristesses*. Mais aussi, Je rire de Mozart est 
toujours tout près des larmes, des bienheureuses larmes 
dont aoat plains les cœur» aimants. 



11 fut heureux, et pourtant nulle existence ne fut plus 
dure que la sienne. Ce fut une lutte sans répit contre ta 
misère et la maladie. La mort seule y mit un terme, — à 
trente-cinq ans. — D'où vient donc son bonheur? 

Avant tout, de sa foi, intelligente et pure de superstition, 
mais forte, ferme, et que le doute n'a jamais — non paa 
même atteinte, — mais effleurée. Elle est calme, paisible, 
sans passion, sans mysticisme : Credo quia vcrum *. Il écrit 
à son. père mourant : 

« le compte sur de bonnes nouvelles, hien que ;> me sois fait 
un* kabitutte d* nu représ**ter, m knttts chose*, h pir*. Commit 
la mort eat le vrai but final de notre vie, je me suis, depuis 
quelques années, tellement familiarisé avec cetta vraie, cette 
meilleure amie de l'homme, que son image non seulement 
n'a plus rien d'effrayant pour moi, mais est même au con- 

1. (7 juillet ITR8. — Voit ses lettres à Pucnberç, se» continuelles 

demandes d'argent. Il est malade. Sa femme eat malade. Ils ont des 
en[aats. Pas d'argent à la maison. Des recettes de concerts déri- 
soires. Une liste de souscription circule depuis quinze jours pour 
cta concert*, et 11 n'y a qu'un seul nom inscrit. L'orgueil de Moiart 
souiïre cruellement de tendre la nain. H«U il le faut, il faut mendier. 
■ Si vous m'abandonne!, noua sommes perdu». ■ (12 et U juillet 1789.) 

2. Dans la lettre wenie où il apprend & son père, — avec quelle 
douleur! — la mort de sa mère survenue à Paris, Il rit, et de tout 
son cœur, en racontant une plaisanterie. (S Juillet 17T8.) 

3. Voir les lettres du ai août 1770, juillet lïll, ta Juin 11», i no- 
vembre 1787, Hptembie 1781. 



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278 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

traire très calmante et très consolante. Et je remercie mon 
Dieu de m'avoir accordé le bonheur... Je ne me mets jamais 
au lit sans penser que le lendemain peut-être je ne serai 
plus; et pourtant aucun de ceux qui me connaissent ne 
pourra dire que je sois chagrin ou triste dans ma manière 
d'être. Je rends grâces à mon Créateur de cette félicité, et je 
la souhaite de tout mon cœur à mon prochain. » (4 avril 1787.) 

Voilà le bonheur dans l'éternité. Quant ail bonheur "dans 
cette vie, il le trouve d'abord dans l'amour des siens, et 
surtout dans son amour pour eux. 

« Si je suis seulement assuré que rien ne te manque, écrit-il 
à sa femme, toute ma peine m'est chère et agréable. Oui! la 
situation la plus pénible et la plus embrouillée, où je puisse 
me trouver jamais, ne me sera plus qu'une bagatelle, si je 
sais que tu es en bonne santé, que tu es gaie. >• (6 juillet 1791.) 

Mais la grande joie pour lui, c'est de créer. 

Chez les génies inquiets et maladifs, la création peut 
devenir une torture, — l'Apre recherche d'un idéal qui fuit. 
Chez les génies bien portants, comme Mozart, elle est la 
joie parfaite, si naturelle, qu'elle semble presque être pour 
eux une jouissance physique. Pour Mozart, composer et 
jouer est une fonction aussi indispensable à son bygiène 
que manger, boire, ou dormir. C'est un besoin, une néces- 
sité — bienheureuse, puisqu'elle se satisfait sans cesse. 

C'est ce qu'il faut bien voir, si l'on veut comprendre les 
passages des lettres relatifs à l'argent. 

« Soyez certain que mon seul but est de gagner autant d'ar- 
gent que possible; car, après la santé, c'est ce qu'il y a de 
meilleur. » (4 avril 1781.) 

Cette déclaration semblera grossière aux délicats. Mais 
il ne faut pas oublier que l'argent ayant toujours fait 
défaut à Mozart jusqu'à la fin de sa vie, — sa libre création, 
et, par suite, sa santé, en furent toujours gênées ; et toujours 
il songea, il dut songer, au succès et à l'argent qui déli- 
vrent. Rien de plus naturel. Si Beethoven agit autrement, 
c'est que son idéalisme lui créa un autre monde oi'i vivre, 
un monde irréel (sans parler des riches protecteurs qui 



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MOZART. 279 

lui assuraient le pain quotidien). Mais Mozart croyait à la 
vie, au monde, h la réalité des choses. 11 voulait vivre. et 
vaincre; et il réussit : du moins à vaincre. — Vivre ne 
dépendait pas de lui. 

Le merveilleux, justement, c'est que son art soit toujours 
orienté vers ]e succès, sans jamais rien sacrifier de soi. Sa 
musique est toujours écrite en.vue de reflet sur le public. 
Et pourtant, elle ne déroge jamais; elle ne dit que ce 
qu'elle veut dire. En cela, Mozart- était servi par son tact, 
sa finesse, son, esprit ironique II méprise le public; mais' 
il s'estime immensément lui-même. Aussi ne fait-il jamais - 
de concession dont il puisse rougir'; il' dfipe son'public, et 
le mène 1 . 11 donne à ses auditeurs l'illusion qu'ils com- 
prennent sa pensée, tandis que les applaudissements qui 
accueillent ses < œuvres ne s'adressent qu'aux passages 
faits uniquement et précisément pour être applaudis. 
Qu'importe qu'ils comprennent? Il suffit qu'ils applau- 
dissent, et que le succès de l'œuvre assure a l'auteur la' 
liberté d'en produire de nouvelles. 



« Composer, dit Mozart, est mon unique joie et ma seule 
passion. »(10 octobre 1777.) • 

1. • Ne prenez aucun souci de ce que vous appelez le populaire : 
il v a dans mon opéra de la musique pour toutes les catégories de 
personnes, excepté pour les longues oreilles. * (16 déc. 1780.) 

■ 11 y a cà et là des passages dont les connaisseurs seuls auront de 
la satisfaction; mais ils sont cependant faits pour que les nôn-con- 
naisseurs en doivent nécessairement être contents, sans savoir pour- 
quoi. ■ (28 déc. 1782.) 

« Ce qui est déjà terminé de mon opéra a obtenu partout un 
succès extraordinaire, car je connais mon public. » (19 sept. 1781.) 

• Le chœur des janissaires est tout à fait écrit pour les Viennois. • 
(29sept;'1781,) 

■ Puis vient (à la Un du premier acte de YEnlèvemenl tm Sérail), \? pia- 
nissimo, qui doit aller très vite, et la conclusion qui doit foire beaucoup 
do bruit. — El c'est tout ce qui convient pour terminer un acte : plus 
il y a de bruit, mieux cela vaut; plus c'est court, mieux cela vaut, 
alla que les gens ne se refroidissent. pas dans leurs applaudisse- 
ments. ■ (20 sept, 1781.1 



gniKlbvGoOglC' 



280 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

Ce bienheureux génie semblait né uniquement pour 
créer. On trouvera peu -d'exemples d'une aussi parfaite 
santé artistique. Car il ne faut pas confondre cette puis- 
sante facilité avec la verve paresseuse d'un Rossini. — 
Bacb travailla obstinément; il disait A ses amis : « J'ai ét«i 
obligé de travailler; quiconque travaillera autant que moi 
réussira aussi bien que moi ». — Beethoven lutta constam- 
ment, corps à corps, avec son génie. Quand ses amis le 
surprenaient au milieu du travail de la composition, ils le 
trouvaient souvent dans un état d'abattement inexprimable : 
« ses traits étaient décomposés, la sueur lui- ruisselait du 
visage, et il semblait, dit Schindler, qu'il venait de livrer 
bataille h une armée do contrepoint! s les h. Il est vrai qu'il 
s'agit ici du Credo de la Mttte tm Ri. Mais toujours, il 
esquisse, inédite, rature, corrige, surcharge, recommencé, 
et, quand tout est fini, recommence encore, ajoute deux 
notes au début d'un adagio de sonate, terminé depuis 
longtemps et gravé. — Mozart ne connaît point ces tour- 
ments '. 11 peut tout ce qu'il veut, et ne veut que ce qu'il 
peut. Son œuvre est comme le parfum de sa vie : telle, 
une belle fleur, qui n'a que la peine de vivre'. Si facile 
est en lui la création, qu'elle se double ou se triple parfois, 
se complique de tours de force invraisemblables, qu'il fait 
sans y penser. — Il compose un prélude en écrivant 
une fugue. (20 avril 1782.) La veille d'un concert où il doit 
jouer une sonate pour piano et violon, il la compose entre 
onze heures et minuit, écrit hâtivement la partie de 
violon, sans avoir te temps d'écrire celle de piano, ni de 
répéter avec son partenaire; et le lendemain, il la joue 
de mémoire, telle qu'il l'avait composée dans sa tête, 
(8 avril 178!.) — Ces exemples, entre cent. 



t. Je suis bien loin de prétendre qu'il n'ait pas travaillé. Il disait 
lui même à Kuchara, en 1787, qu' • il n'y avait pu un maître réfr-lire 
fUius la musique qu'il n'eût étudié h fond, et relu oonstammem > 
— ■ Personne, ajoutait il, n'a dépensé tant de peine à. l'étude <lf la 
composition. • — Mais la création musicale ne fut jamais un travail 
pour lui : c'était une floraison. 

2. Il est vrai que cette peine est réelle, nous l'avons va. 



Cooyle 



MOZART. *8t 

Un tel génie devait s'étendre dans lotit le domaine de 
son art, et le remplir arec une égale perfection. Mais il 
était fait surtout pour le drame musical. Rappelons Jes 
traits essentiels de son caractère : Une Ame parfaitement 
saine et pondérée, où domine une volonté supérieure dans 
un. cœur apaisé, sans orages de passions, mais très sen- 
sible et très souple. — Un tel homme, s'il est créateur, est 
plus capable qu'un autre d'exprimer la vie, d'une façon 
objective. Il ne sera point gêné par les fortes exigences des 
âmes passionnées qui ont besoin de tout remplir d'elles- 
mêmes. Beethoven reste Beethoven à toutes les pages de 
son œuvre; et c'est tant mieux : car nul héros ne pouvait 
nous intéresser, à son égal. Mais Mozart, grâce au mélange 
harmonieux de ses qualités, — sensibilité, finesse d'intelli- 
gence, tendresse, maîtrise sur soi-même, — était naturelle- 
ment bien doué pour saisir les mille nuances des âmes 
étrangères à la sienpe, pour s'intéresser au spectacle du 
monde aristocratique de son temps, et pour le faire revivre 
dans ses œuvres musicales, avec une poétique vérité. Son 
cœur était en repos, nulle voix impérieuse ne criait en lui. 
Il aimait la vie, et il la voyait bien; jl n'avait nul effort & 
faire pour la retracer dans son art, comme il la voyait. 

Le meilleur de sa gloire est resté attaché h ses œuvres 
dramatiques, et il le savait d'avance. Ses lettres nous 
attestent ses préférences pour la musique de théâtre : 

« D'entendre seulement parler d'un opéra, d'être seulement 
au théâtre, et d'entendre chanter, me voilà hors de moi! » 
(11 octobre 1177.) 

« J'ai un désir inexprimable d'écrire un opéra. » (Td.) 

« ...Je suis jaloux de tous ceux qui écrivent des opéras. 
J'en pleurerais, quand j'entends un air d'opéra... Le désir 
d'écrire des opéras est mon idée fixe.» (2 et 7 février 1778,) 

■ Avant tout, pour moi, est l'opéra. » (17 août 1782J. 



Voyons comment il conçoit cet opéra. 
Mozart est exclusivement un musicien. On trouve peu 
de traces en lui d'une éducation littéraire, ni surtout de 



282 MUSICIENS D'AUTREFOIS. 

préoccupations littéraires, comme chez Beethoven, qui 
S'iuwtruwit lui-même, et excellemment'. On ne peut même 
pas dire de Mozart qu'il soit avant tout musicien. Il n'est que 
musicien. — Aussi ne s'arrête-t il pas longtemps à la diffi- 
cile question de la poésie et de la musique, associées dans 
l'œuvre dramatique. II tranche net. Où est la musique ne 
peut être de rivale. 

« Dans un opéra, il faut absolument que la poésie soit la 
fille obéissante de la musique. » (13 octobre 1781.) 
Et plus loin : 

« La musique règne en souveraine, et fait oublier tout le 
reste. » 

11 faut se garder de conclure que Mozart se désintéres- 
sait du libretto, et que la musique n'était pour lui qu'une 
volupté, à laquelle le sujet poétique servait uniquement de 
prétexte. Tout au contraire. Mozart était convaincu que 
l'opéra devait exprimer, avec vérité; des sentiments et des 
caractères; mais c'était la musique qu'il chargeait de ce 
rôle, et non la poésie, parce qu'il était musicien, et non 
poète ; et parce que son génie répugnait au partage de 
son œuvre avec un autre artiste. 

« Je ne puis pas exprimer mes sentiments et mes pensées 
en vers, ou en couleurs, car je ne suis ni poète, ni peintre 
Hais je puis le faire avec des sons, car je suis musicien » 
(8 novembre 1177.) 

La poésie doit donc fournir « un plan bien composé » 
des situations dramatiques, et des paroles « obéissantes »', 

1. Il ne laissait pas d'avoir une culture très soigaéc. Il savait un ' 
peu de latin, et il avait appris le français, l'italien et l'anglais Nous 
levoyon3lirerdKmfl ÎUe ,etfaireiineallusionàrHû m ( e tdef!hBkespeflre 
11 avait dans sa bibliothèque le théâtre de Molière et de Métastase les 
poésies d'Ovide, de Wieland et d'Ewald von Rleist, le Phàdon de 
Moïse Mendelssohn, et les œavres de Frédéric 11, — sans parler des 
ouvrages de mathématiques et d'algèbre, qui exerçaient sur lui un 
attrait spécial. Mais s'il avait une curiosité plus universelle que 
Beethoven, et s il savait plus de choses, il n'avait pas sa tréniale 
intuition littéraire et son grand goût poétique. 

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MOZART. 283 

des « paroles écrites uniquement pour la musique » 
(13 octobre 1781). Le reste est l'affaire du compositeur qui, 
d'après Mozart, a à sa disposition une langue aussi précise, 
et bien autrement profonde que la poésie 1 . 

Nul doute à avoir sur les intentions de Mozart, quand il 
écrit un opéra. Ii a pris soin de commenter lui-même plu- 
sieurs passages d'Idoménée et de l'Enlèvement au sérail. Son 
intelligente recherche d'analyse psychologique s'y montre 
nettement : 

< Comme la colère d'Osmra* augmente toujours, et qu'on 
s'imagine que l'air est déjà près de finir, V Allegro assai qui, 
est d'un tout autre rythme et dans un ton différent, doit faire 
le meilleur effet; car un homme emporté par une aussi vio- 
lente colère dépasse toute règle, toute mesure et toutes bornes; 
il ne se connaît plus; et, de même, il faut que la musique, elle 
aussi, ne se connaisse plus. • (26 septembre 1781.) 

A- propos de l'air : « wie àngsttich > du même opéra : 

c Le cœur qui bat est annoncé d'avance par les violons 
en octave. On y voit le tremblement, l'irrésolution, on voit se 
soulever le cœur gonflé, ce qui est exprimé par un crescendo, 
on entend les chuchotements et les soupirs rendus par les 
premiers violons en sourdine, et une flûte à l'unisson. > 
(26 septembre 1781.) 

Où s'arrêtera cette recherche de la vérité d'expression? — 
Ou bien ne s 'arrêtera- 1- elle jamais? La musique sera-t-elle 
toujours, pour conserver l'expression de Mozart, comme 
« les battements du cœur qui se soulève »? —Oui, pourvu 
que ces palpitations restent toujours harmonieuses. 

Parce qu'il est uniquement musicien, Mozart défend à 
la poésie de commander à la musique, et la fait obéir. 
Parce qu'il est uniquement musicien, il commande à la 
situation dramatique elle-même d'obéir à la musique, 
quand elle menace d'outre-passer les limites que le bon 
goût lui impose '. 

1. Cf. Mendeissohn : ■ Les notes ont un sens an moins aussi 
déterminé que !ea mois, bien qu'intraduisible par eux. • 

2. Air h" 3 de l'Enlèvement au Sérail. 

3. Toujours parce qu'il est uniquement m 



284 MUSICIENS D AUTREFOIS. 

« Comme- le» passions, qu'elles soient violantes «a non, ne 
doivent jamais être exprimées jusqu'au dégoût, la musique, 
même dans la situation la plus terrible, ne doit jamais offenser 
L'oreille, mais là encore, la charmer, et enfin rester toujours 
la Musique. » (26 septembre 1781). 

La musique est dooe la peinture de la vie. mais d'une vie 
épurée- U faut que ses chants, où se reflètent les âmes, 
eharment l'âme, mais sans blesser la chair, sans « offenser 
l'oreille ». La musique est l'expression harmonieuse de 
la vie*. 

Gela n'est pas seulement vrai des opéras de Mozart, 
mais de toutes ses œuvres 1 . Sa musique, quoi qu'il semble, 
ne s'adresse pas aux sens, mais au cœur- Elle exprime tou- 
jours un «intiment ou une passion. 

Et le plus remarquable, n'est que le» sentiments que 
peint Mozart, souvent ne sout pas les siens, mais ceux 
d'étrangers qu'il observe. II ne les sent pas en lui ; il les 



liens qui rattachent la poésie à la musique gênent encore, sa liberté, 
Mozart pense & briser la forme de l'opéra, et II a l'Idée de le rem- 
placer, comme avait essayé de le faire Rousseau, des. 1773, par une 
sorte de mélodrame, qu'il appelle Duodrama, où la musique et la 
poésie. Ira ter nullement unies, mais sans se donner la main, iraient, 
libres Tune et l'autre, par deux chemins parallèles : 

• J'ai toujours désire écrire pour un àaodrama. Vous savra qu'on 
n'y chante pas : on y déclame, et la musique a*t eorams, un rociULif 
obligé. De temps en temps* on parle aussi avec accompagnement de 
musique, ce qui fait toujours la plus magnifique impression. • 
<12 nov. 1778.) 

1. 11 ne faut Jamais oublier, quand on juge Mwart, de toujours 
dégager sa pure mélodie de la gaine des formules, toujours d'assez 
bon goût, mais parfois un peu banales, où elle est enchâssée ; leur 
rôle est de faire accepter d'un public, seulement épris du clinquant, 
une beauté trop fine pour qu'il puisse la goûter. Mozart nous le 
dit lui-même, dans ses lettres. One quelques expression* banales, 
plaquées k la Bn d'un morceau, ne fassent donc pas méconnaître la 
sincérité de ce morceau. Mozart ne fait de concessions que sur dea 
points secondaires; mais du fondue son âme et de ce qui lui est cher, 
il ne cède jamais rien. 

2. Sauf, hélas, quand il lui fallait écrire une sonate pour quelques 
florins, ou un adagio pour une horlegt a musique. (3 oct. 1700.) 



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■COURT. £85 

voit chez un autre . — On ne le croirait pas, s'il n'avait pris 
la peine de te dire lui-même en quelques passages : 

t J'ai voulu composer ud andante, tout h fait d'après le 
caractère de Mlle Rose. C'est la vérité : tel est l'andautc, telle 
est Mlle Cannabich. » (6 décembre 1777.) 

Ainsi telle est la force de l'esprit dramatique chezHoxart, 
qu'il se Tait jour jusque dans les œuvres qui comportent le 
moins son emploi, celles ou le musicien met la plus de sa 
personnalité et de ses rêves. 



Fermons ses lettres, abandonnons-nous au flot de sa 
musique. C'est ici qu'est son âme' tout entière. Nous y 
retrouvons, dès le premier instant, ta tendresse et l'esprit . 
qui sont son essence même. 

Ils sont partout mêlés, à tous ses sentiments et a toutes 
ses pensées; ils les enveloppent, les pénétrent, tas baignent 
d'un dons rayonnement C'est pourquoi il n'a jamais 
réussi — ni cherché — a tracer des caractères antipathi- 
ques. Il suffit de penser au tyran de Léentn, aux person- 
nages sataniques du Freyschitz et d'finryanlfre, aux héros 
monstrueux du liûvg-, pour se convaincre par l'exemple de 
Beethoven, de Weber et de Wagner, que la musique est 
très capable d'exprimer et d'inspirer la haute et le mépris. 
Mais, comme dit le duc du Soir étt tiois, elle est surtout 
« l'aliment de l'amour » ; et l'amour est son aliment. Telle 
est la musique de Mozart. C'est pour cela qu'il est si 
cher à ceux qui l'aiment. Il le leur rend si biebl — C'est, 
comme un retour perpétuel de tendresse, un flot ininter- 
rompu d'amour, qui coule de cette àme affectueuse à celles 
de ses amis. — Tout enfant, ïi avait un besoin maladif de 
- tendresse. On conte qu'un jour il demanda brusquement 
a une princesse d'Autriche : « Madame, est-ce que vous 
m'aimez* » et qu'elle, pour le taquiner, ayant répondu non, 
l'en font eut le cœur gros, et se mit à pleurer. — Le 
cœur est toujours resté enfant. La natve prière se répète 



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28A MUSICIENS D'AUTREFOIS. 

constamment bous cette tendre musique : « Je vous aimé. 
Aimez moi» 1 . 

Aussi a-t-il constamment chanté l'amour. Réchauffés par 
son cœur, les personnages conventionnels de la tragédie 
lyrique, sous la fadeur des paroles et la galanterie mono- 
tone des situations, ont trouvé des accents personnels, 
. dont le charme dure encore pour tous ceux qui aiment. — 
Cet amour n'a rien d'emporté, ni de romantique; ce n'est 
que la douceur ou la tristesse d'aimer. La passion, dont 
Mozart ne souffrit point durant sa vie, n'a déchiré le cœur 
d'aucun de ses héros. La douleur dedona Anna, ou même 
la jalousie de l'Elektra d'idomeneo n'ont aucun rapport 
véritable avec le démon de Beethoven et de Wagner. De 
toutes les passions, il ne connut bien que la colère et 
l'orgueil. La passion par -, excellence, a la Vénus tout 
entière... », n'apparaît point chez lui. Mais c'est ce qui 
imprime à l'ensemble de son œuvre son caractère d'inef- 
fable sérénité : et pour nous,' qui vivons à une époque où 
les artistes tendent à ne nous plus faire connaître l'amour 
que par les ardeurs brutales de la chair, ou par l'hypocrite 
« mysticisme » d'un cerveau hystérique, la musique de 
Mozart ne nous charme pas moins par ce qu'elle ignore de 
l'amour que par ce. qu'elle en sait. 

11 y a pourtant chez lui un fonds de sensualité. Moins 
passionné, il est plus voluptueux que Gluck et que 
Beethoven. Il n'est pas un idéaliste d'Allemagne; il est de 
Salzbourg, sur la route de Venise à Vienne, et semblerait 

1. 11 lai est presque impossible de composer, sans la présence d'un 
être aimé : 

■ Tu ne peux. croire combien le temps m'a duré sans toi. Je ne 
puis bien l'expliquer mon impression : c'est une espèce de vide, qui 
me fait très mal, une certaine aspiration, qui, n'étant jamais satis- 
faite, ne cesse jamais, dure toujours, et croit de jour en jour. Même 
mon travail ne me charme plus, parce que je suis habitué & me 
lever de temps en temps, pour échanger deux mots avec loi, et que 
cette satisfaction m'est, hélasl à présent une impossibilité. — Si je 
vais ou piano et si je chanle quelque chose, il faut tout de suite que 
je m'arrête : cela me fait trop d'impression. • ('I juillet 1701 — à sa 
femme.) 



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mozart: 287 

■plutôt à demi. Italien. Son art rappelle parfois les expres- 
sions alanguies .des, beaux: archanges et des androgynes 
célestes de Péru gin, dont la bouche est faite pour tout 
autre chose que pour la prière. Mozart est d'une plus large 
envergure que le peintre de Pérouse; et il a su trouver des 
accents autrement émouvants pour le monde de la foi. Ce 
n'est pourtant qu'en Ombrie qu'on peut trouver un terme 
dé comparaison avec cette musique pure et sensuelle. 
Pensez à ces charmants rêveurs d'amour : à Tamino, cette 
fraîcheur virginale d'une âme où l'amour vient d'éclOre; 

— à Zerline; — à Constance; — à-la comtesse des Nozze.ë 
■ sa tendre, mélancolie; — à la rêverie poétique et volup- 
tueuse de Suzanne) — au Quintetlo, qui pleure et rit, et à 
la langoureuse béatitude du Terzetto {Soave lia il vento) de 
Cosifaa lutte., semblable « au suave Zéphyr, qui souffle sur 
un banc de violettes, dérobant et apportant son parfum 1 » : 

— à tant- de grâce et de morbidezza. — Mais le cœur reste 
toujours — presque toujours .-■-. ingénu, chez Mozart ; sa 
poésie transfigure tout ce qu'il touche, et l'on aurait peine 
à reconnaître, sous la musique des Nozze, les brillants per- 
sonnages, mais secs et corrompus, de la pièce française. 
Le brio sans profondeur de Rossini est bien plus près du 
sentiment de Beaumarchais. C'est presque une nouvelle 
création que cet admirable Chérubin, qui dit l'inquiétude 
et le ravissement d'une âme enveloppée par le souffle mys- 
térieux de l'amour. L'innocence saine de Mozart a passé 
sur les situations équivoques (Chérubin chez la com- 
tesse, etc.), sans y voir qu'un sujet à de gais dialogues. En 
réalité, il y a un abîme entre les don Jaan et les Figaro de 
Mozart, et ceux de nos auteurs français. L'esprit français a 
chez Molière quelque chose d'âpre, quand il n'est pas pré- 
cieux, rude ou bouffon. Chez Beaumarchais, il est sec et 
scintillant. L'esprit de Mozart n'a aucun rapport avec eux; 
il ne laisse aucun arrière-goût d'amertume; il est sans 
malignité; c'est le plaisir de vivre, d'agir, d'être en mou- 
vement, de dire et de faire des folies, de jouir du monde, 

1. U Soir du Rois. 



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288 



MUSICIENS D AUTREFOIS. 



de la vie; il est imprégné d'amour. Go sont d'aimables; 
créatures qui se grisent de rires, de mots dits à tait et 
A travers, pour cacher l'émotion amoureuse qui est au 
fond de leur cœur. Elles font penser aux folles lettres, que 
Mozart écrivait à sa femme : 

i Petite femme chérie, si je voulais te raconter tout ce que 
je fais arec ton cher portrait, ta rirais bien souvent! Par 
exemple, quand je te tire de sa prison, je lui dis : Dieu te 
bénisse, petite Constance!... Dieu te bénisse, friponne),.. 
tète ébouriffée,,.. ne* pointu 1 — Bt pois, quand je le remets 
en place, je le lais glisser peu a peu, en disant bout le temps : 
Allons I... allons!... allouai... mais avec l'énergie particulière 
que demande ce mot qui dit tant de choses!... Et pour finir, 
je dis bien vite : Bonne nuit, petite souris, dors bien. — Je 
crois bien que je viens d'écrire là quelque chose At fort stu- 
pide (du moins pour le mondé)... mais voilà le sixième jour 
que je suis loin de loi, et vraiment il me semble qu'il y a déjà 
un an... Ah! si les gens pouvaient voir dans mon cœur, je 
rougirais presque... » {13 avril, 30 sept. iTW.) 



L'abondance de gaieté produit la bouffonnerie. II s'en 
mêle une forte dose à l'esprit de Mozart. La double 
influence de la comédie bouffe Italienne et du goût 
viennois devaient y contribuer. C'est la partie la moins 
înlêressante de son œuvre, et nous nous en passerions 
volontiers ; mais elle se comprend. Il est bien naturel que 
le corps ait ses exigences à côté de l'esprit; et quand, il 
déborde de joie, la bouffonnerie jaillit d'elle-même. Mozart 
s'amuse comme un enfant. On sent que ses Leporello, ses 
Osmin et ses Papageno le divertissent prodigieusement. 

La bouffonnerie chez lut atteint quelquefois au sublime. 
Que l'on pense au caractère de don Juan, et à tout cet 
opéra qualifié par l'auteur d'opéra bajfa'. La bouffonnerie 

1. Ces titres répandaient chez Mozart à des distinctions réelles 
■ Croyez-vous donc nue j'écrirai un opéra-comique de la même façon 
qu'une opéra stria'.' Aulaul il foui, dans une opéra .tena, d'érudition et 



MOZART. SS» 

pénètre ici l'action tragique; elle se joue autour de la 
stalue du commandeur et des douleurs d'EIvire. La scène 
de la sérénade est une situation bouffe; mais l'esprit avec 
lequel Mozart l'a traitée eu fait une scène de haute comédie. 
Le caractère tout entier de don Juan est tracé avec une 
souplesse de main surprenante. A vrai dire, il est excep- 
tionnel dans l'œuvre de Mozart; et il l'est peut-être aussi 
dans l'art musical du xvin siècle'. 11 faut aller jusqu'à 
Wagner pour trouver, dans le théâtre de musique, des 
personnages d'une vie aussi vraie, aussi pleine et aussi 
logique, d'un bout à l'autre de l'œuvre. S'il est une chose, 
au premier instant, qui surprenne, c'est que Mozart ait 
pu tracer avec cette assurance le caractère d'un grand 
seigneur sceptique et libertin. Mais si l'on étudie d'un 
peu plus près l'égolsme brillant, railleur, orgueilleux, 
sensuel et colère de ce don Giovanni (qui est un Italien 
du xviii" siècle, et non plus le hautain Espagnol de la 
légende, ou le sec petit marquis athée de la cour de 
Louis XIV), on remarquera qu'il n'y a pas un trait en lui 
que Mozart n'ait pu retrouver en soi-même, dans ces 
obscures profondeurs de l'âme, où le génie sent poindre 
les germes de toutes les puissances bonnes ou mauvaises 
de l'univers. Chose étrange! Chacun des mots, dont nous 
venons de nous servir pour caractériser don Juan, nous 
avait déjà servi pour définir l'âme et le talent de Mozart. 
Nous avons parlé de la sensualité de sa musique et de son 
esprit railleur. Nous avions noté son orgueil, ses transports 
de colère, et son égotsme redoutable — et légitime. 

Ainsi (6 paradoxe!) Mozart portait en lui les puissances 
d'un don Juan, et il a pu réaliser dans son art le caractère 

de savoir, avec peu de badinage, autant, dans une opéra bajja, il faut 
de badinage et de gaieté, avec peu d'érudition. Si l'on veut de la 
musique légère dans une opéra séria, je n'y puis riaji, ■ (16 juin 178t.) 
i. Je dis : peut-être, car il faudrait ignorer la uis comica des musi- 
ciens italiens du iTTO* siècle, pour ne pas réserver son jugement sur 
l'immense qnantilè d'œuvres qui dorment encore dans les biblio- 
thèques iiAlicones. et dont tous les grands classiques allemands, que 
nous admirons aujourd'hui : Hendel, Gluck, Mozart et les autres 
avaient fait abondamment leur profil. 

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tW MUSICIEJfl D AUTREFOIS. 

qui, dans son ensemble, et par la combinaison différente 
des ciêines éléments, «tait le plut éloigné de lui qu'on pût 
trouver. Il n'est pas jusqu'à aa tendresse câline, qui ne se 
•oit traduite ici par la force de séduction du personnage. 
En dépit des apparences, celte Ime aimante eût proba- 
blement échoué à peindre les transports d'un Roméo, — et 
un don Juan a été sa plus puissante création. — Ainsi le 
veut souvent la nécessité paradoxale du génie. 



Moaart est le compagnon préféré des cœurs qui ont 
aimé et des âmes apaisées. Ceux qui souffrent, se réfugient 
de préférence dans les bras du grand consolateur, le 
grand inconsolable, Beethoven, qui tant souffrit. 

Cependant Moaart ne fut point épargné. Le sert Ini fut 
plus rude encore qu'a Beethoven. 11 connut ta douleur, 
sous toutes ses fermes ; il eonnut les déchirements de la 
souffrance, la terreur de l'inconnu et les mornes angoisses 
de l'âme solitaire. Il les exprima dans quelques pages, 
que Beethoven et Weber n'ont pas surpassées. Entre 
toutes, il faut citer ses Faniaùlêi et l'Adagio pour piano en 
ti mintur. Ici, nous voyons apparaître une puissance nou- 
velle, qne nous n'avions pas encore aperçue ebez Hocart, et 
que Je nommerais le génie, si ce ne semblait une imper- 
tinence de laisser entendre que nous ne l'avions pas encore 
rencontré en dehors de ces œuvres. Mais J'appelle : génie, 
ce grand souffle indépendant dn notre, qui emporte' une 
Ime, parfois médiocre, ou qui lnttc avec elle; c'est une 
puissance étrangère à l'esprit oà elle établit sa domination; 
c'est le Dieu qui est en nous, et qui pourtant n'est pas 
nous. — Jusqu'Ici, nous n'avions vu en Moiart qu'un être 
merveilleuse ment riche de vie, do joie et d'amour ; mais 
c'était toujours lui-même que nous retrouvions au travers 
des âmes où il se transformait. — Ici nous atteignons le 
seuil d'un monde plus mystérieux- Cest l'essence même 
de l'âme qui parle, son être impersonnel et universel, — 
l'Etre, — le fond commun des aises, que seul le génie peut 



MOZAHT. 101 

axprijnar. H s'engage parfois entre l'Ame Individuelle et 
■on Dieu intérieur des dialogues sublimes, surtout aux 
heures où l'âme accablée se réfugie dans son sa actuaire 
inaccessible. Ce dualisme de l'âme et de sou démon se 
retrouve constamment dans l'art de Beethoven. Mais l'âme 
de Beethoven est violente, capricieuse, fantasque, pas- 
sionnée. Celle de Mozart est Juvénile, délicate, souffrant 
parfois de son trop de tendresse, mais harmonieuse, chan- 
tant sa souffrance en phrases bien rythmées, ,et finissant par 
s'y laisser bercer, par sourire an milieu de ses larmes a la 
grâce de son art, à sa propre séduction [Adagio en al mineur). 
C'est le contraste de cette âme de fleur et de ee génie 
souverain, qui fait le charme sans prix de ces poésies 
musicales- Telle Fantaisie ressemble a on arbre au large 
tronc, aux bras puissants, au feuillage finement dentelé, et 
parsemé de fleurs au léger parfum. Un souffle héroïque 
emporte te premier morceau' du Gonctrio pour piano en ré 
mineur, et les éclaira s'y entrecroisent avec les souriras. 
La célèbre FootaUit M aonale, en at mineur, a ta majesté d'un 
dieu Olympien, at l'élégante sensibilité d'une héroïne de 
Racine. Dans i' Adagio en M mineur, le dieu est plus sombre 
encore, et prêt B laneer la foudre; l'aine soupire, parle de 
la terre, aspira aux tendresses humaines, et liiiit par s'en- 
dormir dans l'alanguissement de sa plainte harmonieuse. 



II est des occasions enfin ou l'âme de Mozart, s 'élevant 
plus haut encore, rompt ce dualisme héroïque, et parvient 
aux régions sublime* et pacifiées, a la limite desquelles 
meurt le souffle des passions humaines. Alors H est l'égal 
de plus grands ; et Beethoven lui-même, dans ses visions de 
vieillesse, n'atteint point à des cimes plus sereines que 
Mozart transfiguré par la foi. 

Le malheur est que ces moments sont rares, et que la 
foi de Mozart ne s'exprime que par exception- Et cela, 
pour sa certitude même. Un homme comme Beethoven, 
qui a sans cesse a créer sa foi, en parle constamment. 



2D2 MUSICIENS D'AUTREFOIS. 

Mozart est un croyant; sa foi est ferme et paisible, elle ne 
le tourmente point, il ne parle pas d'elle; il parle du monde 
gracieux et éphémère, qu'il aime et dont il veut être aimé. 
Mais lorsque la nécessité du sujet dramatique ouvre son 
art au sentiment religieux, ou lorsque les graves soucis, 
les souffrances, les pressentiments de la fin prochaine 
rompent le charme de la vie et ramènent ses regards vers 
Dieu seul, — alors Mozart n'est plus Mozart {j'entends 
celui que le public connaît, et admire sous ce nom). 11 
apparaît celui qui fût devenu, si la mort ne l'eût arrêté 
en route, l'artiste digne de réaliser le rêve de Goethe : 
d'unir l'âme chrétienne à la beauté païenne, d'accomplir, 
comme le voulait Beethoven dans sa Dixième Symphonie, 
h ta réconciliation du monde moderne avec le monde 
antique, — ce que Gœthe avait tenté dans son Second 
Faust' ». 

Dans trois œuvres surtout, Mozart a exprimé le Divin : 
dans le Requiem, dans don Juan, et dans la Flûte enchantée. 
— Le Requiem respire le pnr sentiment de la foi chré- - 
tienne. Mozart y a fait le sacrifice de ses séductions et de 
ses grâces mondaines. Il n'a gardé que son cœur, qui se 
fait humble, repentant, tremblant, pour parler à Dieu. Un 
douloureux effroi et une contrition tendre parcourent 

1. Carnets de notes de Beethoven. 

Gœthe eut le sentiment 1res net de cette mission de Mozart. 



Schiller lui 



lit, le 29 décembre 1797 : « J'avais toujours espéré 



que la tragédie sortirait de t'opéra sous une forme plus noble et plus 
belle, comme jadis elle est sortie des chœurs des fêtes de Bacchus. 
Dans l'opéra, en effet, on s'abstient de tonte imitation servi le de la 
nature; par la puissance de la musique, par l'excitation de la sensi- 
bilité que ce transport affranchit de ses grossières attaches, l'opéra 
prédispose la pensée aux pins nobles sentiments. La passion elle- 
même s'y montre comme un libre jeu, parce que la musique l'accom- 
pagne; et le merveilleux, qui y est toléré, doit rendre l'esprit plus 
indifférent au sujet même. ■ 

Gœthe répondit : 

■ Si vous aviez pu assister dernièrement s la représentation de 
Don Juan, vous y auriez vu réalisées toutes vos espérances au sujet 
de l'opéra. Mais aussi cette pièce est-elle tout à tait seule de son 
genre, et la mort de Mozart a détruit tout espoir de voir jamais 
quelque chose de semblable. ■ (30 décembre 1797.) 



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l'œuvre, d'un sentiment grandiose et convaincu. La mélan- 
colie touchante et l'accent personnel de certaines phrases 
font sentir que Mozart pensait à lui-même, quand il deman- 
dait pour d'autres le repos éternel. — Dans les deux 
autres œuvres, le sentiment religieux s'élargit encore; par 
l'intuition artistique, il sort des limites étroites d'une foi 
particulière, pour exprimer l'essence même de toute foi. 
Les deux ouvrages se complètent. Don Juan dit le poids de 
la prédestination, qui s'appesantit sur l'homme esclave de 
ses vices et entraîné dans le tourbillon des apparences ; la 
Flûte enchantée chante l'extase libre et pacifiée des Sages. 
L'un et l'autre, par leur simplicité puissante et leur calme 
beauté, ont un caractère antique. L'implacable fatalité de 
don Juan et la sérénité de ta Flâte sont peut-être ce que 
l'art moderne a produit de plus près de l'art. grec, sans en 
excepter même les tragédies de Gluck. La sublime pureté 
de certaines harmonies de la Fliïfe plane à des hauteurs où 
s'élèvent à peine les mystiques ardeurs des chevaliers du 
Graal. Ici, tout est lumière. Rien n'est plus que lumière. 



C'est en elle que Mozart s'éteignit, le 5 décembre 1791 . — 
On sait que la première représentation de la Flûte avait 
eu lieu le 30 septembre précédent, et qu'il avait écrit le 
Requiem dans les deux derniers mois de sa vie. — Ainsi 
il commençait à peine à livrer le secret de son être, au 
moment ou la mort le frappa, — à trente-cinq ans. Ne 
médisons point de la mort. Mozart l'appelait sa « meilleure 
amie >; et c'est à son approche, sous son souffle fécond, 
qu'il prit pleinement conscience des puissances supérieures 
qu'il tenait captives en lui, et qu'il s'abandonna h elles 
dans ses œuvres les plus hautes : les dernières. — Mais il 
est juste de se souvenir qu'à trente-cinq ans, Beethoven 
n'avait encore écrit ni VAppassîonata, ni la Symphonie en ut 
mineur, et qu'il était bien loin de concevoir la Neuvième et la 
Messe en Ré. 

Tel que la mort nous l'a laissé, interrompu dans son 



1(4 MUSICIENS Ù'AUtHEFOIS. 

cours, Mozart nom reste comme une source éternelle de 
pais. Au milieu du bouleversement de passions qui, 
depuis la Révolution, ont soufllé sur tous les arts et trou- 
blé la musique, il est donc de se réfugier pat-fois dans sa 
sérénité, comme au sommet d'an Olympe aux lignes har- 
monieuses, et de contempler- ou loin, dans la plaine, les 
combats des héros et des dietit de Beethoven et dé 
Wagner, et la vaste mer du monde aux flots frémissants. 

Suave, mort magito... 



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Les article» qui composent ce volume, et qui tous se 

rattachent à un sujet commun : l'histoire du théâtre musi- 
cal, ont paru d'abord, séparément, dans diverses Revues : 

La Revue d'Histoire et de Critique musicales a publié, en 
juin 1902, l'introduction : De la place de ta Musique dans l'His- 
toire générale (leçon d'ouverture de l'Ecole de musique, à 
l'École des Hautes-Études Sociales); — et en janvier, juin, 
et octobre 1901, l'étude sur le premier Opéra joué à Paris : 
VOrfeo de Lalgi llossi. 

La Revue de Paris a publié les articles sur l'Opéra avant 
l'Opéra {1" février 1904), — Glucft (15 juin 1904), — Grélry 
(15 mars 1908), — et les deux premières parties des Noies 
surLully (15 février 1908). 

Les quatre dernières parties de l'étude sur Lally ont 
paru dans le Mercure musical du 15 janvier 1907; — et la 
Revue a" Art dramatique a donné, en 1903, le petit portrait de 
Mozart, qui date, en réalité, d'une dizaine d'années plus tôt. 



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SUPPLÉMENT MUSICAL 



L' « ORFEO » DE LUIGI ROSSI (1647) 
DESESPOIR D'ORPHÉE' 




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MUSICIENS D'AUTREFOIS. 



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DÉSESPOIR D'ORPHÉE. 










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SOS MUIICIKM8 D'AUTREFOIS. 



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DÉSESPOIR D'ORPHÉE. 




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TABLE DES MATIÈRES 



Iktrodoction : De la place de la Musique dans l'Histoire p-énè- 



L'OPÉRA AVANT L'OPÉRA 18 

I. Les Sacre Bappresentazioni de Florence et les Mai 

de la campagne Toscane 31 

II. Les Comédies latines et les repiï-scuLiliona a. l'ar.- 

tiiiue 32 

III. Les Pastorales en musique et Torquato Tasso . . i-l 

LE PREMIER OPÉRA JOUÉ A PARIS : L' ■ ORFF.n - DE 

LUIG1 ROSSl 55 

I. Maiarin et la musique 55 

II. Les Barberiui en France 03 

III. Luigi Rossi avant son arrivée en France. ... 69 

IV. La représentation d'Or/eo à Paris, et l'opposition 

religieuse et politique à l'Opéra . 79 

V. L'Orfeo 89 

VI. Luigi Rossi après POrfèo 100 

NOTES SUR LULLY 107 

I. L'Homme 107 

II. Le Musicien .' 116 

III. Le Récitatif de Lully et la déclamation de Racine U3 

IV. Éléments hétérogènes de l'opéra de Lully .... 169 
V. Les Symphonies de Lully 181 

VI. Grandeur et popularité de l'art de Lully .... 192 



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306 TABLE DSS MÀTIÈHF.3. 

GLUCK 203 

GRÉTHY 247 

MOZART 273 

SUPPLÉMENT MUSICAL 

VOrfeoûe Luigi Uossi (1617) : — Désespoir d'Orphée. 297 



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librairie: hachette et c 



GRANDS ÉCRIVAINS FRANÇAIS 

ÉTHDHl NI LA VII 
IX* ŒUTBms BT L'iHfLVKNCa DIB PKINCÏP1UI «DTBUM 



Notre siècle a eu, dès son début, et léguera au 
siècle prochain un goût profond pour les recher- 
ches historiques. Il s'y est livré avec une ardeur, 
une méthode et un succès que les âges antérieurs 
n'avaient pas connus. L'histoire du globe et de ses 
habitants a été refaite en entier; la pioche de l'ar- 
chéologue a rendu à la lumière lesos des guerriers de 
Mycènes et le propre visage de Sésostris. Les ruines 
expliquées, les hiéroglyphes traduits ont permis de 
reconstituer l'existence des illustres morts, parfois 
de pénétrer jusque dans leur âme. 

Avec une passion plus intense encore, parce qu'elle 
était mËlée de tendresse, notre siècle s'est appliqué 
a faire revivre les grands écrivains de toutes les lit- 
tératures, dépositaires du génie des nations, inter- 
prètes de la pensée des peuples. 11 n'a pas manqué 
en France d'érudits pour s'occuper de cette lâche; 
on a publié les œuvres et débrouillé la biographie 
de ces hommes fameux que nous chérissons comme 
des ancêtres et qui ont contribué, plus même que les 
princes et les capitaines, à la formation de la France 
moderne, pour ne pas dire du monde moderne. 



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— 2 — 

Car c'est la une de nos gloires, l'oeuvre de la 
France a été accomplie moins parles armes <|ue par 
la pensée, et l'action de notre pays sur le monde a 
toujours été indépendante de ses triomphes mili- 
taires i on l'a vue prépondérante au? heures lès plus 
douloureuses de l'histoire nationale. C'est pourquoi, 
les maîtres esprits de notre littérature intéressent 
non seulement leurs descendants directs, mais encore 
une nombreuse postérité européenne éparse au delà 
des frontières. 

Beaucoup d'ouvrages, dont toutes ces raisons jus- 
tifient du reste la publication, ont donc été consacrés 
aux grands écrivains français. Et cependant ces 
génies puissants et charmants ont- ils dans le 
monde la place qui leur est due? Nullement, et 
pas même en France. 

Nous sommes habitués maintenant a ce que toute 
chose soit aisée; on a clarifié les grammaires et les 
Sciences comme on a simplifié les voyages ; l'impos- 
sible d'hier est devenu l'usuel d'aujourd'hui. C'est 
pourquoi, souvent, les anciens traités de littérature 
nous rebutent et les éditions complètes ne nous 
attirent point : ils conviennent pouf les heures 
d'étude qui sont rares en dehors des occupations 
obligatoires, mais non pour lés heures de repos qui 
sont plus fréquentes. Aussi, les oeuvres dés grands 
hommes complètes et intactes, immobiles comme 
des portraits de famille, vénérées, mats rarement 
contemplées, Testent dans leur bel alignement sut' les 
hauts rayons des bibliothèques. 

On les aime et on les néglige. Ces grands homfnes 



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, — 3 — 

semblent trop lointains, trop différents, trop savants, 
trop inaccessibles L'idée de l'édition en beaucoup 
de volumes, des notes qui détourneront le regard, 
l'appareil scientifique qui les entoure, peut-être le 
vague souvenir du collège, de l'étude classique, du 
devoir juvénile, oppriment l'esprit) et l'heure qui 
•'ouvrait vide s'est déjà enfuie ; et l'on s'habitue ainsi 
a laisser à part nos vieux auteurs, majestés muettes, 
sans rechercher leur conversation familière, 

L'objet de la présente collection est de ramener 
près du foyer ces grands hommes logés dans des 
temples qu'on ne visite pas aases, et de rétablir 
entre les descendants et les ancêtre s* l'union d'idées 
et-de propos qui, seule, peut assurer, malgré les. 
changements que le temps impose, l'intègre conser- 
vation du génie national. On trouvera dans les vo- 
lumes en cours de publication des renseignements 
précis sur la vie, l'oeuvre et l'influence de chacun 
des écrivains qui ont marqué dans la littérature 
universelle ou qui représentent un côté original de 
l'esprit français. Les livres sont courts, le prix en 
est faible; ils sont ainsi à la portée de tous. Ils sont 
conformes, pour le format, le papier et l'impression, 
au spécimen que le lecteur a sous les yeux. Ils don- 
nent, sur les points douteux, le dernier état de la 
science, et par là ils peuvent être utiles même aux 
spécialistes. Enfin une reproduction exacte d'un 
portrait authentique permet aux lecteurs de faire, en 
quelque manière, la connaissance physique de nos 
grands écrivains. 

En somme, rappeler leur râle, aujourd'hui mieux 



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_ 4 — 

connu grâce aux recherches de l'érudition, fortifier 
leur action sur le temps présent, resserrer les liens 
et ranimer la tendresse qui nous unissent à notre 
passé littéraire; par la contemplation de ce passé; 
donner foi dans l'avenir et faire taire, s'il est pos- 
sible, les dolentes voix des découragés ; tel est notre 
objet principal. Nous croyons aussi que cette collec- 
tion aura plusieurs autres avantages. Il est bon que 
chaque génération établisse le bilan des richesses 
qu'elle a trouvées dans l'héritage des ancêtres, elle 
apprend ainsi à en faire meilleur usage; de plus, elle 
se résume, se dévoile, se fait connaître elle-même 
par ses jugements. Utile pour la reconstitution du 
passé, cette collection le sera donc peut-être encore 
pour la connaissance du présent. 

J. J. JtJSBKRAKD. 



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Grands écrivains français 



SUR LA VIE, LES ŒUVRES ET L'INFLUENCE 
S PRINCIPAUX AUTEURS DE NOTRE LITTÉRATURE 



LISTE DANS L'ORDRE DE LA PUBLICATION 

DIS 01 ÏOIKÏI PARUS 
(1908.) 



VICTOR COUSIN 

pvlI.JUIBSSiMOIl 


D'ALEMBERT 

par M. Jobiph Bbbtmiid 


MADAME DE SÉVIGNË 

par M. Oastok ButeaiER 
lecralaln perpétuel d>l'Acin.rnii(> lie. 


VAUYEHARGtTBS 

par M. M*i™.cb pAiioLoaos. 


MONTESQUIEU 

lit ractMmle fnaeilfe. 


MADAME DE STAËL 

par H. ALBsar So«l 


GEORGE SAND 

par M. E . Cami 


THÉOPHILE GAUTIER 
par M, Miiiui dd Camp 



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TUHQOT 


CHATEAUBRIAND 


pu M. Lion Sit 


par M. db Laacini. 


THIER8 


rlNBLON 


pu M. P. M RlxDUT 


pu H. P*<7L Ixwmr. 


BERN4HDIH DE S'-PIERKE 


SAIKTtSIMON 


pvU.l»tK BaHOTI. 


pu M- B*«o* Bd»mi> 
lacretatra perpétuel darAead.frufaht 


MADAME DE LAFATETTE 


RABELAIS 


par M. [■ comla d'H»niBon»iLL» 


pU M. Ri»* IllLUT. 


MIRABEAU 


J.-J. ROUSSEAU 


par M. Edhdmd Roumi 


pu M. AlTID* Chuodit 

proleneur uOiUagt de ft.nn. 


RUTEBEUF 


LRSAflE 


pu M. Cl*MT 


pu H. Euattrr. Lianuac 


STENDHAL 


DESCARTES 


par M. Bddvub Ras. 


pu H. Alfiiiii FoonLia 


ALFRED DE VICHY 


ticio» evsu 


pu M. MlUmciE P.LÉOLOUOr.. 


par M. Liofolo M^aiLLuo 


BOII.EAD 


ALFRED DE MUSSET 


par M. G. Limoh. 


par M. AHTtDI «iiih. 



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JOSEPH DE MAlSTRE 

fU M. G«onoi Coaonh*». 


MALHERBE 


FROISSART 

p.r UBS UllI DlKHlÉTETH. 


BEAUMARCHAIS ' 

p4r M. kleU IUlLat». 


OlUIÏROf 

par M. Joseph Hutte». 


marivaOx 

pu H. Oautôs .llriCEOpi. 


UOIZOT 

pu H. A. BAKDOBt 


RACINE 

pu h. OlUT.Y. L.HBOU-IT. 


MONTAIGNE 


MÉRIMÉE 
pu M. A nom -ri» Filou. 


LA ROCHEFOUCAULD 
pu M. J. Ioiiuud. 


CORNEILLE 
pu m. a. l.n.oh 

pn>r»»gr<H ne II*. 


LACQRDAIRE 

par M. !• «unis d'Hiduoutill. 

ii Yietiiait rrtncilie. 


FLAUBERT 

pu M. Êm.li Faquit 


ROTER-COLLARU 

PW tf. FI. Sl-ULLll. 


BOSSDET 

pnr H. ALTMD RiHLLUC. 


LA FONTAINE 


PASCAL 

pu M. Ë. Boumoai 



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